Belmiro de Almeida (1858-1935)
Arrufos, 1887
Óleo sobre tela, 89 x 116 cm
Rio de Janeiro, RJ, Museu Nacional de Belas Artes
1 INTRODUÇÃO
O objetivo deste texto é realizar uma leitura de imagem da pintura intitulada Arrufos (1887), do pintor brasileiro Belmiro de Almeida (1858-1935) . Para tanto, irei partir do texto do escritor e historiador da arte Rafael Cardoso, publicado em seu livro A arte brasileira em 25 quadros: 1790-1930, editado em 2008, levando em conta a leitura e as análises deste autor. A seguir, efetuarei uma leitura própria da pintura, confrontando-a com elementos do texto de Rafael Cardoso, na tentativa de traçar um painel no qual a obra possa ser entendida em termos formais, estilísticos, temáticos e sociais, procurando estabelecer sua importância no cenário da história da arte brasileira.
2 A PINTURA ARRUFOS NO TEXTO DE RAFAEL CARDOSO
Em seu livro A arte brasileira em 25 quadros: 1790-1930, o historiador da arte Rafael Cardoso se propõe a escolher os 25 quadros mais representativos da arte brasileira no período entre 1790 e 1930. Um dos quadros escolhidos pelo autor foi a pintura Arrufos (1887), de Belmiro de Almeida, o que, por si só, já dá um testemunho inicial sobre a importância dada à obra e seu significado no contexto da história da arte brasileira. Em seu texto, Cardoso analisa o ambiente artístico daquele momento no Brasil e as influências de Belmiro, bem como a recepção e os comentários de época ao quadro. Faz ainda uma leitura contemporânea da pintura, tanto em termos formais quanto de seus possíveis significados, estabelecendo maneiras distintas de enxergar a obra nos dias de hoje.
Cardoso inicia seu texto destacando a importância de Belmiro de Almeida como artista na primeira república (1889 a 1929), um período em que as artes não tiveram um apoio oficial do Estado, como no tempo do Imperador D. Pedro II ou, posteriormente, na era Vargas. Talvez pelo fato dos artistas não estarem preocupados em agradar mandatários oficiais, foi um período que apresentou grande efervescência cultural e uma produção instigante. Neste contexto, o autor destaca a obra diversificada de Belmiro de Almeida e sua preocupação em acompanhar tendências contemporâneas na Europa.
Cardoso dá especial destaque à influência do escritor e crítico de arte Gonzaga Duque (1863-1911) ao trabalho de Belmiro de Almeida em Arrufos, bem como à relação de proximidade entre os dois, chegando a estabelecer que a figura masculina do quadro seria um retrato do próprio Gonzaga Duque. Da mesma forma, ao citar seu romance Mocidade morta, o autor estabelece uma relação entre os personagens Camilo Prado, um literato, e Agrário de Miranda, um pintor, como inspirados em Gonzaga Duque e no seu amigo Belmiro de Almeida. Estes dois personagens colocam-se, na narrativa inicial do romance, em oposição a um personagem que representa um pintor acadêmico, supostamente inspirado em Pedro Américo. Dessa forma, se consegue perceber um “choque de gerações”, no qual o trabalho de artistas jovens como Belmiro era colocado em um contexto de oposição, ou pelo menos de questionamento, aos padrões da Academia Imperial de Belas Artes, que já se encontrava em pleno processo de decadência.
Cardoso apresenta alguns dados biográficos de Belmiro, mencionando seu trabalho como ilustrador, que atravessaria três décadas, e sua viagem para a Europa, em 1888. Aborda ainda a compra do quadro Arrufos pela Escola Nacional de Belas Artes, em 1890, três anos depois de ela ter sido exposta e da Academia ter se recusado a comprá-la. Neste período, segundo o autor, a obra se estabeleceu como pivô no confronto entre artistas jovens e velhos pela ascendência no meio artístico. A recusa da Academia em adquirir a obra demonstra que o quadro não foi bem aceito no círculo artístico nais conservador. No entanto, a Revista Ilustrada, abolicionista e republicana, saudou o artista por abraçar corajosamente o realismo. Gonzaga Duque, por sua vez, defendeu a importância do quadro por tratar de um assunto atual e não de um episódio histórico, estabelecendo Belmiro como um artista que compreendia a arte de seu tempo. O autor considera duvidosa a atribuição do estilo realista à pintura, argumentando que o realismo já não era inovador nesta época, a exemplo da pintura de gênero britânica, invocada por Gonzaga Duque a título de comparação. Mesmo assim, destaca o fato destes formadores de opinião perceberem a obra como atual e voltada à sensibilidade do homem da época.
Analisando alguns aspectos da interpretação da obra por Gonzaga Duque, Cardoso comenta sobre a dificuldade de enxergarmos a pintura hoje, mais de um século depois, da mesma forma. Enquanto Gonzaga Duque via na obra uma briga de casal que servia para a defesa da “mais admirável das instituições – a família”, Cardoso parte de uma análise formal para chegar a outra conclusão: a de que trata-se de um rompimento definitivo da relação, anunciado pelo homem. Pela sua postura e maneira de vestir, Cardoso enquadra a figura masculina como um dândi, tipo simbolista evocado por Gonzaga Duque. A tranquilidade do homem contrasta com o desespero da mulher, em evidente atitude de pranto, escondendo o rosto entre os braços e apoiada no sofá. Cardoso percebe que o homem é representado com uma das luvas ainda nas mãos, o que indicaria sua intenção de não permanecer muito tempo no local, ou seja, reforçando a tese do rompimento definitivo. Utiliza-se ainda da expressão popular “pé na bunda”, que se refere ao fim de uma relação amorosa no qual um dos cônjuges rejeita o outro, procurando uma referência visual desta expressão na própria pintura, com a proximidade do pé erguido do homem com o traseiro da mulher (ver figura abaixo).
Cardoso faz ainda uma interessante análise do ambiente da pintura onde os dois protagonistas se encontram. Passando a ideia geral de um local ricamente ornamentado e de bom gosto, o ambiente, no entanto, não se apresenta da mesma forma por toda a extensão da tela. Cardoso traça uma linha imaginária, dividindo o quadro em dois ambientes (ver figura abaixo): no lado da mulher percebe-se uma decoração mais rica, tipicamente feminina, que dialoga com sua atitude emocionada; enquanto o lado do homem apresenta decoração mais sóbria, em sintonia com sua atitude calma e controlada. Cardoso finaliza comentando que os únicos elementos que atravessam essa linha imaginária são o rabo da saia dela e a ponta do pé dele, reforçando a ideia do “pé na bunda”.
3 LEITURA DE IMAGEM
A pintura Arrufos (1887) mostra um homem e uma mulher em um ambiente que parece o interior de uma residência. O homem encontra-se sentado em uma cadeira, na parte direita da tela, tomando-se como referência um espectador de frente ao quadro. Está de pernas cruzadas, segurando um charuto com a mão direita na altura do seu peito e olhando para este charuto. A mão esquerda está repousada no braço da cadeira e veste uma luva. O homem usa barba e sua expressão demonstra que ele está calmo e talvez reflexivo. Usa trajes elegantes em tons escuros. A mulher ocupa a posição central e inferior do quadro, estando de joelhos no chão e apoiada com os braços em um sofá de cor avermelhada, que se encontra em posição frontal na pintura e com um tecido ornamentado e levemente dobrado sobre ele. O corpo da mulher descreve uma diagonal que se projeta, partindo de seus pés, para a parte esquerda e superior da pintura. Sua posição demonstra que está em atitude de pranto, escondendo o rosto entre as mãos, de modo que só se pode percebê-lo parcialmente, em visão lateral. Usa um longo vestido em tons claros, quase branco, representado com muitas dobras e detalhes. No chão, onde se percebe um grande tapete, jaz uma rosa, com algumas pétalas caídas. Na parede, existe um tecido que aparenta ser uma cortina, ricamente decorado, na parte esquerda da tela; sendo que, à direita, percebe-se apenas um papel de parede com listras verticais em tons esverdeados. Vê-se ainda, no canto superior esquerdo da tela, uma espécie de leque decorado com motivos japoneses, bem como, no canto inferior direito, uma pequena mesa, sobra a qual se percebe um chapéu feminino de cor semelhante ao vestido da mulher. Atrás do homem, percebe-se ainda uma espécie de luminária, parcialmente representada pelo artista.
A pintura é feita com tinta óleo aplicada sobre tela de 89 x 116 cm. Possui uma predominância de tons escuros, principalmente marrons, vermelhos e verdes, com exceção do vestido da mulher e outros pequenos detalhes, como a gola do homem ou o chapéu sobre a mesa, que possuem tons claros e brancos. Em termos compositivos, há um predomínio de linhas verticais e horizontais na estruturação da imagem, excetuando-se a própria mulher, que corta o quadro em diagonal, e de alguns elementos do cenário, como o leque, uma das almofadas do sofá e alguns tecidos, também em diagonais que se relacionam entre si (ver figura abaixo). A posição da mulher contrasta com a postura do homem, sentado em posição vertical e altiva, enfatizando seu desmoronamento emocional. Nesse sentido, também se percebe que ele situa-se predominantemente na parte superior do quadro, enquanto ela ocupa a parte inferior, o que parece lhe dar uma ascendência sobre ela, enfatizada também pela diferença entre seus estados emocionais. Esta relação entre verticalidade e diagonal também se verifica entre as duas almofadas do sofá: enquanto uma delas, coberta com um tecido ornamentado, pende para um lado como se fosse cair, a outra está bem arrumada em posição vertical.
As linhas verticais e horizontais da composição dialogam com as bordas do quadro, enfatizando-as e conferindo à cena um aspecto de forma fechada e emoldurada (ver principalmente as linhas vermelhas mais grossas na figura acima). A cena é mostrada em um plano único, com o fundo delimitado pela parede, sem uma sensação de profundidade muito intensa. Possui um aspecto linear, no qual se percebe um predomínio da linha e do desenho. A luminosidade é uniforme, com a incidência de luz predominantemente vindo da parte esquerda da tela. O contrataste entre os tons claros do vestido com o ambiente em tons escuros dão à mulher um aspecto um pouco mais luminoso. A incidência das sombras serve mais para modelar o volume das figuras do que para ocultar qualquer parte da composição, aumentando a clareza do quadro, entendida como a possibilidade de perceber a totalidade dos elementos que compõem a imagem e não em sentido de luminosidade. Os elementos, por sua vez, estão dispostos de forma independente na composição, sem grandes sobreposições, tornando possível a identificação de cada um deles individualmente. Todas essas características apontam para um modelo clássico de representação, conforme os conceitos estabelecidos pelo historiador da arte Heinrich Wölfflin (2006). Nesse sentido, portanto, a obra segue os cânones acadêmicos, inspirados na arte clássica.
Henri Gervex (1852-1929)
Le retour du bal (1879)
Óleo sobre tela, 151 x 201 cm
A obra pode ser enquadrada como uma pintura de gênero, retratando uma cena doméstica. A cena trata-se, aparentemente, de uma briga de casal, na qual cada um dos cônjuges tem atitudes bem diferentes: enquanto ela chora em desespero, ele mantém-se calmo e tranquilo. O tema já fora abordado anteriormente, de forma muito similar, pelo pintor francês Henri Gervex (1852-1929), em sua pintura Le retour du bal (1879). Nesta obra, o casal aparece em posição invertida em relação ao quadro de Belmiro, mas também em um ambiente doméstico ricamente decorado. A mulher aparece no primeiro plano da tela, enquanto o homem é representado no centro, porém em um plano mais recuado. A atitude da mulher é muito semelhante a de Arrufos, mas a atitude do homem parece se diferir um pouco. Em Le retour du bal, ele parece demonstrar alguma impaciência, talvez raiva, enfim, algum tipo de sentimento, diferente da atitude calma e distante do homem em Arrufos. O comportamento do homem em Arrufos, de fato, permite que se veja ele como um dândi, um tipo característico do século XIX, muito culto e que se preocupava com a aparência e elegância, mantendo uma relação distante e superficial com as pessoas. Na comparação entre as obras, a pintura de Belmiro apresenta maior sobriedade, não apenas pela atitude do homem, mas também pelo uso de tons mais escuros, enquanto o artista francês opta por cores mais claras. O professor Antonio Carlos Santos (2009, p. 247) aborda a obra de Belmiro como sendo uma versão, ou glosa da pintura do francês. O termo glosa relaciona-se à poesia, sendo uma composição que desenvolve o sentido de um mote dado ou escolhido, e que termina em cada uma de suas estrofes com um dos versos do mote. Pode significar ainda uma nota explicativa ou comentário. De fato, percebe-se na obra de Belmiro vários elementos presentes na tela do francês (mesinha, cortinas, flores no chão, etc.). Belmiro, entretanto, parece conferir um tratamento diferente a estes elementos, estabelecendo uma relação própria entre personagens e cenário e dando à cena um tom mais sombrio, talvez mais propício ao tema em si. Dessa forma, ao se ver a obra de Belmiro como um comentário ao trabalho do artista francês é forçoso reconhecer que este comentário acrescentou, da mesma forma que modificou, muitos elementos da obra.
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O texto de Rafael Cardoso apresenta um interessante painel do contexto histórico no qual a pintura Arrufos foi produzida, permitindo que se perceba o que há de original na mesma em relação à produção anterior, calcada nos padrões da Academia Imperial de Belas Artes. Embora a obra possua tecnicamente uma afinidade visual com as pinturas acadêmicas, no que diz respeito ao tema, ela traz inovações que, aparentemente, não tiveram uma boa acolhida inicial. No entanto, para o espectador contemporâneo, familiarizado com a produção modernista, é muito mais fácil percebê-la como similar às produções acadêmicas. Neste sentido, o texto é muito feliz por resgatar os aspectos inovadores da obra para a época em que foi produzida, ou seja, o de trazer uma temática contemporânea para aquele momento, representando uma cena doméstica com personagens e ambiente próprios daqueles dias. Já começa a se esboçar um rompimento com os padrões acadêmicos, ainda que sutil em relação ao que ocorreria posteriormente, mas ainda assim um rompimento que precisa ser considerado e analisado, a fim de que se possa ter um entendimento da produção daquela época, evitando assim que se deixe de perceber certas nuances devido ao grande contraste entre a produção modernista e a do século XIX.
Finalmente, a interpretação que o autor sugere também confere à obra um caráter inovador e até mesmo avançado para os padrões da época. Certamente é uma interpretação própria dos nossos dias, que apresentam padrões morais bem diferentes do século XIX, mas a análise formal que o autor realiza para embasar sua opinião permite que se possa imaginar que tal explicação possa realmente ter sido intencionada pelo artista. Dessa forma, Arrufos pode também adquirir um certo caráter de ironia e irreverência que amplia ainda mais seu impacto dentro do contexto da história da arte nacional.
No entanto, há que se considerar uma peculiaridade: o título escolhido pelo artista. Arrufo significa, segundo o dicionário Aurélio, um “ressentimento passageiro entre pessoas que se querem bem” (FERREIRA, 2004, p. 200). Se considerarmos esse título em relação ao título utilizado por Gervex, Le retour du bal (o retorno do baile), que simplesmente indica o momento do desentendimento, percebe-se que Belmiro quis enfatizar a briga em si, tipificando-a com um termo que traz em seu sentido a noção de uma rusga passageira. Nesse sentido, a calma do homem pode significar somente uma resignação de esperar que passe a crise emocional de sua esposa, sem implicar em um rompimento definitivo, no que pese as evidências visuais que Cardoso aponta neste sentido.
Arrufos é, portanto, uma obra que mantém um caráter instigante até os dias de hoje, ao mesmo tempo que se situa como um importante marco na história da arte brasileira. A obra se insere em um momento de mudança temática na arte nacional, afastando-se dos temas acadêmicos que dominavam até então, embora visualmente não apresente tantas rupturas quanto se verificaria posteriormente no modernismo. Seu papel neste momento histórico parece ser o de representar um avanço no pensamento artístico brasileiro, levando-o em direção a mudanças ainda mais radicais no futuro. Portanto, sua escolha para constar entre os 25 quadros brasileiros mais importantes entre 1790 e 1930 pelo historiador da arte Rafael Cardoso parece ter sido bem acertada.
REFERÊNCIAS
CARDOSO, Rafael. Belmiro de Almeida [1858-1935]: Arrufos, 1887. In: ___. A arte brasileira em 25 quadros: 1790-1930. Rio de Janeiro: Record, 2008. p. 96-101.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. 3. Ed. Curitiba: Positivo, 2004.
SANTOS, Antonio Carlos. Belmiro de Almeida e o realismo: da glosa ao encanto da proximidade. Crítica cultural, v. 4, n. 2, p. 247-253, dez. 2009. Disponível em:<http://www.portaldeperiodicos.unisul.br/index.php/Critica_Cultural/article/view/147/161>. Acesso em: 06 mar. 2012.
WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
