Artemisia Gentileschi
A vida e obra desta importante representante do barroco italiano pode proporcionar um fascinante argumento para obras de ficção [1] – Artemisia Gentileschi foi uma mulher excepcional que possuía não apenas coragem, mas também um raro talento para produzir uma arte única e intransigente.
Artemisia Gentileschi Lomi nasceu em Roma no dia 08 de julho de 1593, filha do pintor Orazio Gentileschi (Orazio Lomi; 1563-1639) – amigo pessoal de Caravaggio (1571-1610) e um dos maiores caravaggistas italianos – e Prudentia Montone (que morreu quando Artemisia tinha 12 anos). Era a filha mais velha (tinha mais quatro irmãos homens) e, desde criança, começou a pintar no atelier do pai, adotando também o estilo caravaggesco. [2] Teve uma grande reputação em toda a Europa, levando uma vida independente, o que era raro para uma mulher na época. Trabalhou em várias cidades da
Artista desconhecido
Retrato de Artemisia Gentileschi,
c. 1614-1620
Europa, como Florença, Gênova e Veneza, fixando-se em Nápoles em 1630. Visitou seu pai em Londres por volta de 1638 (o qual trabalhava para a corte de Carlos I), onde também realizou alguns trabalhos para a realeza. Tornou-se uma das maiores pintoras do seu tempo, reconhecida ainda em vida, apesar das dificuldades por que passou (HELLER, 1987; GARRARD, 1989; SLATKIN, 1990). Para o historiador da arte Giulio Carlo Argan, Artemisia foi:
um dos intermediários entre o caravaggismo romano e a corrente caravaggiana que se formara em Nápoles, com Battistello, desde os tempos da atividade napolitana do mestre. A nota pessoal na lírica pictórica de Artemísia é ambígua, sombria beleza que se acompanha, em contraste tipicamente barroco, de imagens de sangue e de morte: motivo originalmente caravaggiano, mas retomado com uma complacência literária bem distante da angústia autêntica de Caravaggio. (ARGAN, 2003, p. 256)
Suas pinturas mais características são inspiradas em heroínas bíblicas como Betsabeia, Esther, Susana e Judite, temas populares no período barroco, nas quais Artemisia geralmente se retratava no papel principal, combinado características de vulnerabilidade e força em suas composições. Seu estilo poderoso encontra a sua melhor expressão na série de pinturas de Judite e Holofernes, tema em que a pintora se especializou, talvez devido a alguns fatos ocorridos em sua vida.
Aos 19 anos, Artemisia foi estuprada por Agostino Tassi (Agostino Buonamici; c. 1580-1644), pintor amigo de seu pai e contratado por este para ser tutor da jovem artista e lhe ensinar desenho e perspectiva, entre outras técnicas de pintura. Ao falhar em manter sua promessa de casamento, Agostino foi denunciado pelo pai da pintora, o caso foi levado à corte e num julgamento que se arrastou durante sete meses, Artemisia foi humilhada e severamente torturada, enquanto o agressor, apesar de ter sido condenado ao exílio por cinco anos, nunca cumpriu a pena, tendo retornado a Roma quatro meses depois. [3] Como principal protagonista deste talvez primeiro caso de estupro público, ao ser acusada de promiscuidade, Artemisia acabou adquirindo uma reputação dúbia. Por isso, conforme o Dicionário Oxford de Arte (2001), a ferocidade de suas representações da decapitação de um homem por uma mulher na série de quadros sobre Judite e Holofernes, tem sido vista por muitos autores como uma “vingança” pictórica por seus sofrimentos.
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
Susana e os Velhos, 1610
Óleo sobre tela, 170 x 121 cm
Pommersfelden (Alemanha), Schloss Weissenstein
Um dos primeiros trabalhos conhecidos da pintora foi realizado aos 17 anos e trata-se de uma pintura denominada Susana e os Velhos (figura ao lado), que representa uma passagem bíblica. De acordo com a professora de história da arte Wendy Slatkin (1990), trata-se da cópia de uma versão do tema feita por seu pai, como um exercício de aprendizagem. Susana era uma bela e jovem esposa de um rico judeu do século VI a.C. (período do Exílio), que sofre um assédio de dois velhos que frequentam a sua casa, surpreendendo-a no banho e exigindo que ela se submeta aos seus desejos sob pena de a difamarem. Susana resiste, é julgada e condenada. Posteriormente, o juiz Daniel reabre o processo e devido às contradições dos depoimentos dos acusados, prova a inocência de Susana e provoca a condenação dos velhos à morte.
A escolha do tema não é particularmente original. Outros artistas dos séculos XVI e XVII dedicaram-se a ele, explorando as possibilidades eróticas que ele oferece, destacando o nu feminino da jovem Susana. Porém, a abordagem de Artemisia difere justamente neste ponto. É uma de poucas pinturas retratando a passagem de Susana que mostra o assédio sexual das duas pessoas idosas como um evento traumático. Sua heroína assume uma postura de aflição e repulsa; os braços que afastam os homens que a assediam e a torção incômoda do corpo apontam o constrangimento a que está submetida. Talvez possamos dizer que este quadro nos dá um reflexo da situação de vulnerabilidade em que se encontrava a jovem artista, órfã de mãe, vivendo numa sociedade marcadamente misógina e patriarcal, cujas regras eram todas feitas por e para os homens. Tecnicamente, o quadro mostra como Artemisia assimilou o realismo de Caravaggio sem ser indiferente ao estilo renascentista ainda em moda na época, como mostra a composição com a presença do muro e a claridade fria e arrojada.
De acordo com o escritor e pintor Julian Bell:
Lançando uma luz pungente sobre um conto bíblico de assédio sexual, Artemisia concentra a atenção em sua própria experiência como mulher. Não temos como saber de que modo exatamente essa pintura refletia sua vida numa sociedade patriarcal; [...] Mas é claro que a luz projetada por esse poderoso testemunho feminino lança estranhas sombras por toda a história que o circunda. (BELL, 2008, p. 229)
Em 1612, um mês depois do final do julgamento, através de um casamento arranjado pelo pai com o desconhecido pintor florentino Pietro Antonio de Vicenzo Stiattesi (?), Artemisia mudou-se para Florença, tendo sido bem recebida na corte dos Medici, com várias encomendas de pinturas e onde fez amizade com Galileo Galilei e Michelangelo Buonarroti (sobrinho do “divino” Michelangelo). Foi a primeira mulher a ser admitida na Accademia Delle Arti Del Disegno de Florença. Naquela cidade, Artemisia teve uma filha chamada Palerma e que também teria se tornado pintora, conforme afirma a pesquisadora Nancy Heller (1987).
O quadro ao lado foi realizado neste período como encomenda da família Medici para retratar a arquiduquesa Maria Maddalena Medici como a personagem bíblica Maria Madalena. Nota-se nesta obra a excepcional habilidade da artista em representar pessoas inspirando-se em personagens históricas ou bíblicas, também uma das grandes características do período e que Artemisia domina com maestria, tendo realizado também representações de Cleopátra e Lucrécia (por exemplo), sempre com uma interpretação própria e inovadora.
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
A Penitente Maria Madalena, 1620-25
Óleo sobre tela, 146 x 109 cm
Florença, Palazzo Pitti
Judite decapitando Holofernes, que como vimos era um tema muito comum na época barroca (possivelmente por causa da Reforma e Contra Reforma) e fonte de inspiração para artistas como o próprio Orazio Gentileschi, Caravaggio [4] e Tintoretto, tem importância central na obra de Artemisia, a qual realizou pelo menos cinco versões conhecidas do quadro (três dentre as cinco telas retratam o ato da decapitação, as outras duas se concentram em cenas após o ato), sempre em dramático contraste claro-escuro.
O livro de Judite, da Bíblia, conta-nos que o general assírio Holofernes estava sitiando a cidade israelita de Betúlia. Os habitantes estavam a ponto de se render quando a viúva Judite se ofereceu para salvar a nação. Sem explicar seu plano, ela vestiu suas melhores roupas e partiu em companhia da criada, Abra, para o acampamento inimigo. Os soldados inimigos ficaram encantados com sua beleza e acreditaram na história contada por ela de que vinha oferecer ajuda ao general Holofernes que, igualmente encantado, convidou-a para comer e beber com ele. Quando ele adormeceu, Judite aproveitou para tirar-lhe a espada e cortar-lhe a cabeça, entregando-a em seguida a Abra, que a colocou num saco. De volta à Betúlia, apresentaram a cabeça do tirano, aconselhando que a mesma fosse exposta para intimidar o inimigo. Ao verem a cena, os assírios se assustaram e dispersaram, sendo facilmente derrotados pelos betulianos.
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
Judite decapitando Holofernes, c. 1611-12
Óleo sobre tela, 158,8 x 125,5 cm
Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte
Pode-se dizer que o que existe de novo nesta pintura (figura ao lado) é a realista e impiedosa interpretação da história, que não tem um tom religioso ou moralista. Com uma expressão fria e aparentemente sem emoção, as duas mulheres (Artemisia e a criada) exercem a ação de decapitar Holofernes com força e habilidade, enquanto ele se contorce num medo mortal. Os dramáticos elementos da cena são suportados por uma dinâmica composição, cores claras e um impressionante contraste de luz e escuridão. Os gestos e a aparência das figuras são fortemente expressivos. Conforme aponta Nancy Heller (1987), Judite é representada como uma mulher poderosa e determinada, dotada de uma força física e emocional necessária para separar a cabeça de um musculoso general do seu corpo. Judite está realmente realizando um trabalho sujo (e Artemisia o pinta como tal), mostrando o esforço nos cotovelos fechados e na testa franzida. Holofernes, que está bêbado, porém não inconsciente, parece querer lutar contra o que está acontecendo, como mostra a posição de seus braços e pernas.
Wendy Slatkin (1990) destaca que uma das notáveis características de Artemisia era o seu excelente conhecimento da anatomia feminina, provavelmente devido às oportunidades que teve de estudar e pintar mulheres nuas em privado, usando servas e modelos ou utilizando seu próprio corpo como modelo (com o uso de espelhos). Segundo a autora, o conhecimento da anatomia masculina demonstra ser menos sofisticado se observarmos com atenção a figura de Holofernes.
Esta é a segunda versão do quadro, atualmente na Galeria Uffizi, em Florença. Mudam as cores das roupas; há menos sangue escorrendo na cama, porém há esguichos jorrando do pescoço de Holofernes; acentua-se a força e o vigor das expressões, permanecendo a habilidade com a utilização dos efeitos de luz e sombra. Nota-se no braço de Judite uma pulseira, que segundo a pesquisadora Mary Garrard (1989), ampliando o detalhe, mostra que aparecem na jóia cenas de caça, as quais remeteriam a deusa Diana/Artemis, fato que é interpretado pela autora como se fosse uma assinatura de Artemisia.
Apesar de seu sucesso, devido ao excesso de gastos, problemas com os credores e com o marido (o casamento não foi bem sucedido), levaram Artemisia a buscar trabalhos em Gênova e Veneza, durante a década de 1620, conforme relata Nancy Heller (1987). Já de acordo com Wendy Slatkin (1990), a pintora teria voltado para Roma em 1621, onde encontrou uma situação mais desfavorável para os caravaggistas do que quando havia partido. Contudo, para ambas as autoras, a documentação insuficiente torna difícil seguir os movimentos de Artemisia neste período.
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
Judite decapitando Holofernes, 1612-21
Óleo sobre tela, 199 x 162 cm
Florença, Galleria degli Uffizi
Foi nesta época que a pintora concebeu o quadro Judite e a Criada com a cabeça de Holofernes (figura abaixo) que, de acordo com a a historiadora da arte Ann M. Roberts, é uma obra amadurecida, independente e teatral, cujo impacto deriva de sua contenção (DAVIES et al, 2010).
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
Judite e a Criada com a Cabeça de Holofernes, c. 1625
Óleo sobre tela, 184 x 141 cm
Detroit (USA), The Detroit Institute of Arts
A pintura representa o instante imediatamente posterior à decapitação, quando as duas mulheres precisam fugir do campo inimigo com a cabeça de Holofernes. Judite ergue a mão num gesto teatral enquanto a criada guarda a cabeça de Holofernes num saco. As duas espiam pela tenda, como se estivessem congeladas por um segundo, talvez antecipando uma descoberta iminente. O alvo da visão da heroína permanece desconhecido, aumentando a atmosfera de suspense e intriga. Segundo Wendy Slatkin (1990), a posição de Judite é particularmente complexa: enquanto sua mão esquerda cruza o seu corpo, tentando proteger a chama da vela, sua mão direita segura a espada (colocada bem no centro do quadro) de maneira tensa, como se estivesse pronta para atacar. A iluminação a partir de somente uma vela proporciona o elemento caraveggesco do claroescuro que enfatiza uma visão intimista, criando um clima de segredo e mistério, permitindo ao observador tornar-se cúmplice das emoções de Judite.
Em 1630, Artemisia mudou-se para Nápoles, onde permaneceu até o fim de sua vida, cuidando de sua família e pintando. Em 1638, encontrou com o pai em Londres, que trabalhava na corte de Charles I da Inglaterra, para onde viajou a convite do rei. Na corte inglesa, Artemisia pinta o Auto Retrato como Alegoria da Pintura (figura abaixo), na plenitude da sua criatividade, o qual parece ter sido realizado após a artista ter exorcizado as lembranças que a abalaram na sua juventude e expulsado a raiva do seu corpo, tornando-a pronta para soltar sua imaginação mais livremente. O quadro tem uma relevância especial dentro do conjunto da obra de Artemisia. É uma criação totalmente original, uma invenzione, e sua significação, além do valor artístico, prende-se ao fato que, ao retratar-se para a posteridade, a artista escolheu a própria representação da sua arte, em plena ação, portando pincel e palheta.
Artemisia Gentileschi (1593 - c.1652/53)
Auto Retrato como Alegoria da Pintura, c. 1630
Óleo sobre tela, 96,5 x 73,7 cm
Windsor (Inglaterra), Royal Collection
Considerado um dos autorretratos mais inovadores e criativos de todo o período barroco, de acordo com Ann M. Roberts, Artemisia pode concretizar o que nenhum homem podia: representar-se como a figura alegórica da Pintura (La Pittura). No quadro, as vestes e ação da figura seguem a descrição de Cesare Rippa da pintura na sua obra Iconologia de 1593: uma bela mulher de cabelos negros em desalinho, com uma corrente de ouro, suspensa do pescoço, um pincel numa mão e uma paleta na outra. “Assim, a pintura confirma o papel único de Artemísia, enquanto mulher pintora – que se representa não só a si própria mas também a toda a Pintura, refletindo o novo e elevado estatuto dos artistas.” (DAVIES et al, 2010, p. 683).
Por volta de 1642, Artemisia deixa a Inglaterra e volta para Nápoles, onde morreu em cerca de 1652/53, devido à sua saúde debilitada e em dificuldades financeiras. Numa carta datada de 13 de novembro de 1649, enviada por Artemisia a Don Antonio Ruffo, a artista se queixa de ter sido “vítima de trapaças” e nela se destaca a personalidade forte da pintora e a sua consciência de ser uma mulher numa sociedade predominantemente masculina. Vejamos um trecho:
Quanto à possibilidade de eu executar um esboço e enviá-lo, sabei que fiz voto solene de nunca enviar os meus desenhos, porque as pessoas me intrujam. Hoje mesmo descobri que [...] tendo executado um desenho das almas no Purgatório para o Bispo de S. Gata, este, para gastar menos, entregou a obra a outro pintor, para a pintar segundo o meu desenho. Se eu fosse homem, duvido que o mesmo tivesse acontecido. [...]
Devo alertar Vossa Ilustrissima Senhoria para o facto de os meus preços não obedecerem ao costume de Nápoles, onde é hábito pedir-se trinta e vender por quatro. Sou romana e como romana hei de sempre agir. (SLATKIN apud DAVIES et al, 2010, p. 683).
Atualmente, Artemisia Gentileschi tem sido objeto de diversos estudos, principalmente de cunho feminista, embora poucos ainda publicados em língua portuguesa. Parece-me ser importante recuperar a artista para tratar de questões de gênero na arte, considerando que:
(...) Artemisia era em grande medida a exceção à regra quase global que, nas sociedades de grande porte, atribuía as diferentes artes segundo o sexo, e as artes que se ocupavam da representação figurativa eram atribuídas quase exclusivamente aos homens. (BELL, 2008, p. 229)
REFERÊNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana: de Michelangelo ao Futurismo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
BELL, Julian. Uma Nova História da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2008.
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001, p.211.
DAVIES, J. E. et al. A Nova História da Arte de Janson: a tradição ocidental. 9. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
GARRARD, Mary D. Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press, 1989.
HELLER, Nancy. Women Artists: an illustrated history. New York: Abbeville Press Publishers, 1987.
SLATKIN, Wendy. Women Artists in History: from antiquity to the 20th century. 2.ed. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1990
THE LIFE AND ART OF ARTEMISIA GENTILESCHI. Disponível em: <http://www.artemisia-gentileschi.com/index.shtml>. Acesso em 25 Jan. 2016.
VREELAND, Susan. A Paixão de Artemísia. Rio de Janeiro: José Olympio: 2010.
WEIDEMANN, Christiane; LARASS, Petra; KLIER, Melanie. 50 Women Artist You Should Know. Munich/New York: Prestel, 2008.
NOTAS
[1] De fato, a vida de Artemisia foi objeto de filme, documentário para TV, peça de teatro e romances, como o de Susan Vreeland, A Paixão de Artemísia, publicado no Brasil pela José Olympio em 2010, bastante fiel a vida da pintora. Já o filme, Artemisia (1997), dirigido por Àgnès Merlet e estrelado por Valentina Cervi, distorce bastante alguns fatos importantes e conhecidos da história da artista. Existe também um filme mais recente (de 2012), dirigido por Ellen Weissbrod, denominado A Woman Like That (mais informações, incluindo o download do filme, podem ser encontradas em: http://awomanlikethatfilm.com/). (voltar ao texto na nota 1)
[2] O estilo caravaggesco consistia no uso por alguns pintores italianos e também de outras partes da Europa do método utilizado por Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), cuja característica básica era a criação de representações pictóricas teatrais de cenas com formas humanas iluminadas com uma forte luz contrastando com fundos escuros. O uso do chiaroscuro (constraste entre luz e sombra) era utilizado por Caravaggio e seus seguidores para obter o máximo efeito de um realismo dramático. (voltar ao texto na nota 2)
[3] Sabemos dos detalhes do julgamento porque os autos ainda estão disponíveis e foram cuidadosamente anexados ao brilhante estudo, fartamente ilustrado e documentado, que a historiadora da arte Mary D. Garrard realizou sobre Artemisia. Ver: GARRARD, Mary D. Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press, 1989. (voltar ao texto na nota 3)
[4] Wendy Slatkin (1990) faz uma comparação entre a representação do tema feita por Artemisia com o quadro de Caravaggio, Judite e Holofernes de 1598. Para a autora, a composição de Gentileschi é muito mais dinâmica e energética, pela colocação das figuras em profundidade e de maneira mais compacta, o que tornaria a cena mais dramática. Em Caravaggio, a serva apenas observa e a elegante Judite parece estar congelada, não exercendo nenhuma força física, enquanto que em Gentileschi, a serva participa da ação e a Judite está representada como uma mulher forte e robusta, determinada a decapitar Holofernes, o que a tornaria muito mais convincente. (voltar ao texto na nota 4)
Este texto foi publicado originalmente no projeto Tópicos em História da Arte: escritos e leituras sobre arte e artistas, do Bacharelado em História da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS.
Disponível em: http://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/historia-arte/idmod.php?p=gentileschi
A presente versão inclui algumas modificações e acréscimos, realizados em 2016.
