Dois historiógrafos da arte
Bazin e Kultermann
Germain René Michel Bazin (1901 - 1990) estudou história da arte na Sorbonne, com Henri Focillon e Émile Mâle e se diplomou em museologia na École du Louvre. Em 1928 entrou para o departamento de desenhos da École des Beaux Arts de Paris. Serviu na infantaria francesa durante a Segunda Guerra (1939 -1940), chegando ao posto de capitão. Depois de deixar o exército ajudou a proteger o patrimônio artístico francês durante a ocupação nazista na França. Em 1941 foi nomeado professor de estudos museológicos na École du Louvre, e quando retornou ao trabalho no Louvre foi nomeado diretor de pinturas e desenhos. Foi curador chefe de pinturas do Museu do Louvre entre 1951 e 1965. Escreveu livros abrangendo diversos períodos e artistas. Além de Histoire de l'histoire de l'art: de Vasari à nos jours de 1986, também publicou L’Histoire de l’art de la prehistoire à nos jours em 1953, Histoire de l'avante-garde en peinture de XIIIe au XXe siècle em 1969 e Aleijadinho et la Sculpture Baroque au Brésil em 1963, entre outros.
Udo Kultermann (1927-2013), professor emérito de arquitetura da Washington University, St Louis, e historiógrafo da arte. Trabalhou na Universidade Griefswald (Alemanha) de 1947 a 1950, e na Universidade de Münster de 1950 a 1953, onde ele concluiu seu Ph.D.. Dirigiu o City Art Museum de Leverkusen, ainda na Alemanha, de 1959 a 1964. Kultermann se transferiu para os Estados Unidos em 1964 para ser professor de história e teoria da arquitetura na Universidade de Washington. Autor de trinta e cinco livros sobre arte e arquitetura, além de Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft (História da História da Arte: O caminho de uma ciência) de 1966, escreveu New architecture in Africa em 1963, New directions in african architecture em 1969, colaborou com Werner Hofmann (1928) em seu Baukunst in unserer Zeit: Die Entwicklung seit 1850 (Arquitetura em nosso tempo: a evolução desde 1850) de 1969, e Art and Life: The Function of Intermedia de 1971, entre outros.
Os respectivos livros que serão alvo destes comentários são: História da história da arte: de Vasari a nossos dias, de Germain Bazin, na edição brasileira de 1989 e Historia de la historia del arte: el camino de una ciência, de Udo Kultermann, na edição espanhola de 1996.
Mas nossa civilização, como todas as civilizações, também é mantida unida por valores – sociais, morais ou estéticos. São esses valores que encontro incorporados no que chamo de cânones da arte, os padrões de maestria sem os quais não pode haver história da arte. (GOMBRICH, 2011, trad. Daniela Kern).
O trabalho empreendido por Udo Kultermann e Germain Bazin na elaboração de seus livros homônimos merece nosso reconhecimento, não apenas por serem estudiosos com respeitável competência para realizar tal tarefa, mas propriamente pelas obras que conceberam. Os resultados aos quais chegaram são compilações em maior ou menor grau influenciadas culturalmente por intermédio de seus autores, mas que se oferecem como obras de referência, consistentes com as necessidades do estudo de uma historiografia da arte ocidental.
Kultermann publicou seu livro originalmente em 1966, portanto vinte anos antes de Germain Bazin lançar o seu. Mesmo assim o primeiro consegue manter um bom nível de comparação com o segundo, eventualmente com mais pertinência que este, vistos da perspectiva atual. Mas o livro de Kultermann não escapa aos problemas, seja de ordem técnica, seja em alguns aspectos de seu conteúdo. Nesta edição espanhola encontramos alguns problemas na elaboração da obra. A tradução para o espanhol poderia ter contemplado uma grande parte das notas de rodapé, que permaneceram no idioma original. O livro também apresenta um problema de indexação, no “índice de nombres” o nome “Ludwig, Heinrich”, ao qual estão associadas dezesseis ocorrências, na verdade corresponde a apenas uma ocorrência do nome Heinrich Ludwig, as demais indicando quaisquer “Heinrich” ou “Ludwig”, que não o próprio.
Quanto ao conteúdo, já podemos perceber na nota impressa na contracapa pelo jornal geral de Frankfurt que a ênfase do trabalho reside mais em sua característica enciclopédica, ou referencial: “Con su intento de escribir la historia de una ciencia y de sus protagonistas, Kultermann ha asumido una carga difícil de llevar. Ya sólo la abundancia del material reunido resulta assombrosa. Frankfurter Allgemeine Zeitung” (KULTERMANN, 1996, contracapa). O mesmo periódico, quando do lançamento do Metzler Kunsthistoriker Lexikon (1998), em matéria assinada pelo então editor literário, pondera a respeito do pioneirismo de Kultermann: “Es ist wohl in der Tat ein Verdienst Udo Kultermanns, daß er Ende der sechziger Jahre als erster erkannte, daß die Zeit reif sei für eine ‘Geschichte der Kunstgeschichte‘. Doch leider verzichtete er zugunsten des groß gespannten Bogens auf die absolute Zuverlässigkeit der kleinen Details.“ (ILLIES, 1999, p. 55). (É provável que seja, de fato, um mérito de Udo Kultermann que, no final dos anos sessenta viu, antes de todos, que já era o momento de realizar uma "história da história da arte." Infelizmente ele abdicou, em favor da grande envergadura da obra, da confiabilidade absoluta dos pequenos detalhes.). (Tradução nossa).
A primeira semelhança entre os dois livros é o fato de nenhum deles escapar a problemas técnicos, nesta edição brasileira da obra de Bazin temos também problemas com as notas, nesse caso colocadas ao final do livro, o que, se não for incorreto do ponto de vista editorial, provoca certamente um embaraço na fruição da obra. Da mesma forma que na tradução da obra de Kultermann, ela também carece de generosidade para com o leitor.
No conteúdo propriamente da obra Bazin mostra uma disposição muito grande para “defender” os autores franceses, forçando a credibilidade de sua obra a se dobrar a afirmações por vezes evidentemente nacionalistas. Já no início da segunda parte do primeiro capítulo, intitulada “A aurora da história da arte no quatrocento”, ele dá um exemplo desconcertante, se considerarmos a intensidade de um sentimento nacionalista francês que o faz submeter a própria estrutura ideológica do discurso historiográfico com o fim de reafirmar uma suposta superioridade nacional:
Não é paradoxal que esse sentimento do modernismo tenha nascido no século XIII em artistas italianos que situavam seu ideal na ressurreição do antigo, e não em ‘góticos’ franceses, que tinham operado uma das revoluções mais autênticas da história das formas, tanto do ponto de vista arquitetônico como figurativo, estilo que era uma invenção em primeiro grau, enquanto o estilo devido aos pioneiros da renovação italiana só o era em segundo, ou seja, um revival? (BAZIN, 1989, p. 11).
De qualquer forma que tentemos interpretar essa passagem ela parece condenada a carregar essa pecha nacionalista, que ao longo da obra e dependendo da leitura, pode passar de um inócuo bairrismo incontido a um comprometimento sério da esperada consistência e fundamentação de um autor prolífico em temas artísticos como Germain Bazin, e respaldado pelos importantes postos que ocupou.
Kultermann não demonstra uma inclinação nacionalista nos moldes de Bazin, embora dê um maior espaço a historiadores alemães. Procura ser mais comedido com as eventuais preponderâncias nacionais, que efetivamente ocorrem na historiografia da arte. Mas seu comedimento, correto quando se trata de nacionalismos, pode ser um problema se for estendido ao posicionamento, ou à falta dele, frente aos desdobramentos da aplicação dos modelos teóricos surgidos ao longo do período abrangido por seu levantamento. Ele evita a análise crítica dos fatos que expõe, como observou a The Burlington Magazine, em resenha de 1995: “O livro de Kultermann é menos um estudo na historiografia da arte do que um dicionário cronológico de historiadores da arte influentes, ou escritores que tiveram impacto na história da arte, de Platão e Plínio o Velho a Francis Haskell” (REVIEW, 1995, p. 632). A abordagem adotada por Kultermann em seu livro também encontra semelhança na de Bazin. Ambos relacionam as fontes da história da arte e as comentam, trazendo para as obras um estilo algo romanceado.
Uma comparação mais direta entre os textos pode ser feita por meio da apresentação de relatos dos dois autores sobre um mesmo personagem histórico, como Luigi Lanzi (1732-1810), autor da Storia pittorica dell’Italia (1789), de quem Bazin afirma que: “Se não tivesse se afastado tanto do espírito teórico, poderíamos dizer que o padre Lanzi foi o Winckelmann [1] da pintura italiana.” (BAZIN, 1989, p. 69). A obra de Lanzi é de grande importância no registro da história da arte italiana e, consequentemente, para a história da arte ocidental, mas a comparação com Winckelmann parece forçada. Kultermann aborda a questão de uma maneira completamente distinta, credita a Lanzi o fato de ter agrupado os artistas em escolas, superando a estrutura biográfica de Vasari, suscitando sua legitimação histórica, e completa: “Lanzi conoció la obra de Winckelmann, algunas décadas anterior. Pero su critério fue completamente diferente. No estaba en condiciones de admitir la nueva noción de una totalidade orgânica del arte.” (KULTERMANN, 1996, p. 60). Lanzi aportou à história da arte conceitos que puderam facilitar a ordenação das obras, não sua explicação.
Bazin notadamente apresenta uma grande contrariedade ao reconhecimento do valor de Winckelmann, deixando isso bastante claro quando se refere a ele e ao conde de Caylus [2] (1692-1765) como oponentes, não apenas em suas capacidades de realização no campo da história da arte, mas em termos tão distantes de qualquer possibilidade de influência nessas capacidades que a passagem beira ao ridículo, comparando o nobre francês com o filho do sapateiro alemão, o amante das mulheres com o amante dos homens. Talvez seu nacionalismo não explique também essas afirmações, mas de qualquer forma ele coloca claramente sua posição nessa disputa, pelo menos no campo historiográfico:
A arqueologia, tal como a concebia Caylus, examinando apenas objetos anônimos, obrigava a mente a tirar deduções novas da visão do objeto. Caylus dá, pois, um passo considerável para a história da arte, mostra-se inclusive mais avançado que seu concorrente Winckelmann; faltou-lhe, porém, o amor da glória, pois dessas mil e uma observações acumuladas, por mais apegado que estivesse à humilde verdade de seus ‘cacos’, não teve ele a audácia de tentar uma visão de conjunto. (BAZIN, 1989, p. 76).
Kultermann coloca a oposição entre Winckelmann e Caylus em termos bem mais brandos, e inclusive cita Winckelmann reconhecendo: “[…] que, en lo essencial, le cabe la gloria de estar imbuido del estilo de los pueblos antiguos.” (KULTERMANN, 1996, p. 54). E sobre o mérito de Winckelmann recorre a Alois Riegl[3] (1858 - 1905)
Como primeiro historiador da arte, Winckelmann trouxe sua manifesta aspiração a fixar e colocar em destaque o que achou que havia em comum entre as obras de arte antigas, que ele havia estudado em conjunto. Não se interessou pela existência da obra de arte em si mesma, mas por aquilo de comum que vinculava entre si todas as obras e que as unia em uma totalidade mais elevada, ainda que apenas abstrata. (RIEGL apud KULTERMANN, 1996, p. 73).
Winckelmann encontrou na arte grega o início da tradição artística ocidental, e criou ele próprio uma tradição, ao fornecer uma concepção de história da arte que se tornaria recorrente, baseada em seu esquema original. Caylus, como diz Bazin o “[…] verdadeiro modelo do homem do século XVIII.” (BAZIN, 1989, p. 73), desenvolveu sua notável investigação arqueológica, contribuindo para a valorização do contato direto com as “antiguidades”, e intui a possibilidade de descoberta, através delas, do gosto próprio de cada época e lugar.
Comparando as abordagens dos autores a respeito de Riegl vemos posturas diferenciadas frente a esse precursor, juntamente com Wickhoff, da primeira escola de Viena. Bazin diz que é imprescindível situar Riegl em seu tempo para apreciar sua contribuição, responsável pela libertação da arte de tudo o que a condiciona e a determina, sem ser parte dela. E com seu estilo peculiar assevera:
A história da arte, para ele, não passava de um trabalho de erudição; consistia em situar as obras em seu lugar histórico e em atribuir-lhes um autor, sem necessidade de ajuntar-lhes comentários. A força de Riegl foi a de ter reunido em si as duas tradições, a do museu e a da cátedra, e a de partir, em seus estudos, de uma análise rigorosa dos objetos cuja guarda lhe estava confiada (BAZIN, 1989, p. 130-131).
Kultermann fala sobre a origem do termo Kunstwollen e de seu significado:
Do estudo dos tapetes orientais surgiu em 1893 o livro de Riegl Stilfragen (Questões de estilo), no qual já desenvolveu seu conceito de vontade artística (Kunstwollen), aquela base supra individual a partir da qual pode cristalizar um princípio intelectual como o da vontade da época, muito produtivo para a evolução do século XX. (KULTERMANN, 1996, p. 221). (Tradução nossa).
Previne a possível confusão que vontade artística pode suscitar, explicando que a expressão não se refere a uma vontade subjetiva, mas supra individual, de fato ligada à época na qual se dá. Também diz que ele combateu a discriminação para com as artes decorativas, e completa dizendo que é um engano achar que a partir do procedimento de Riegl não se pode diferenciar a obra de arte boa da má. Ele estabeleceu não haver diferenças qualitativas entre os estilos e, derrubando o velho esquema de épocas ou estilos decadentes.
No capítulo A vida das formas Bazin acusa Kultermann de ter esquecido o autor de uma grande obra: “[…] seu nome nem sequer é citado na Geschichte der Kunstgeschichte: Der Weg einer Wissenschaft de Kultermann (1966), que pretende ser um resumo da história da arte.” (BAZIN, 1989, p. 148). A obra, de 1912, tratava da comparação da arte da Grécia com a da Idade Média. Incrivelmente, na página seguinte, ele desconstrói completamente o seu próprio argumento, dizendo que: “Na realidade, porém, não é ao arqueólogo suíço que remonta essa idéia genial […] não é tampouco a Wölfflin que, em 1915, publicava seus Princípios fundamentais da história da arte. É a Viollet-le-Duc.” (BAZIN, 1989, p. 150). A passagem serve então apenas para fazer um ataque vazio a Kultermann.
Nos capítulos finais dos dois livros podemos inferir algo da postura de seus autores frente à arte contemporânea e como eles entendem o posicionamento da história da arte nessa nova situação. Bazin lamenta que a situação atual, na qual “A ação repetitiva que desde Marcel Duchamp oprime o gesto artístico, ou antes, estético, já não está na obra […] não representa uma elevação do nível da cultura de massa, mas antes uma corrupção da alta cultura.” (BAZIN, 1989, p. 470 - 471). E cita o historiador da arte Hans Belting (1935) quando este coloca que: “[…] acredita que a arte moderna contribuiu para degradar a história da arte, cujas normas e conceitos não lhe são aplicáveis.” (BAZIN, 1989, p. 471), e diz que esse não é o único “defeito” da nossa história da arte, lembrando da questão do desenvolvimento desta baseada numa visão eurocêntrica.
Apesar dos vinte anos que separam as publicações das duas obras, podemos dizer que Kultermann compartilha o mesmo momento histórico que Bazin, entretanto sua postura é surpreendentemente diversa. Ao enfrentar o dilema da história da arte ante o impacto dessa nova situação, demonstra uma visão oposta:
Como em todos os tempos, também hoje são os artistas, que articulam com seus trabalhos o que une a nossa época com o passado, assim como as novas possibilidades que vão surgindo, quem pode conciliar o homem com seu novo entorno. Os historiadores da arte estão hoje tão concentrados na arte do passado, à qual também pertence a arte atual, que permanecem esquecidos importantes vínculos entre o passado e o novo entorno. Não há nenhuma dúvida de que os artistas contemporâneos buscam atingir novas metas, às quais os historiadores da arte não prestam a devida atenção. (KULTERMANN, 1996, p. 342). (Tradução nossa).
Este sucinto enfrentamento dessas duas obras, embora tenha apontado diferenças importantes entre elas, não pode efetivamente concluir que os livros de Kultermann e Bazin são absolutamente incongruentes. Apesar das citadas diferenças há muitas semelhanças que os unem. Mas, me parece claro que a principal semelhança existente entre eles é o aporte de informações que disponibilizam ao leitor, que caso não seja um grande erudito do campo da história da arte, disporá de um utilíssimo guia ao aprendizado dessa historiografia.
E não podemos deixar de refletir que, se na esfera da historiografia da arte em âmbito mundial ainda temos algumas restrições quanto à literatura específica, no caso do Brasil ela é quase que completamente inexistente. Se para enfrentar essa situação devemos adotar a postura de um dos autores citados, sem dúvida iremos levantar a cabeça e olhar para a nossa história artística com a certeza de que mesmo se os caminhos não existirem nós buscaremos as ferramentas necessárias à realização dessa façanha. E depois de realizada, em pouco tempo deixará de ser façanha, e passarão a apontar os nossos erros… mas aí já será outra história.
REFERÊNCIAS
BAZIN, Germain. História da História da Arte: De Vasari a nossos dias. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
DICTIONARY of art historians. Bazin, Germain [René Michel]. Disponível em: <http://www.dictionaryofarthistorians.org/bazing.htm>. Acesso em: 09 jul. 2011.
DICTIONARY of art historians. Kultermann, Udo. Disponível em: <http://www.dictionaryofarthistorians.org/kultermannu.htm>. Acesso em: 09 jul. 2011.
GOMBRICH, E. H. Approaches to the History of Art: Three Points for Discussion. In: _____. Topics of our time. Twentieth-century issues in learning and in art. Trad. Daniela Kern. London: Phaidon, 2000, p. 62-73.
ILLIES, Florian. Ehrt eure großen Schulmeister. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt am Main, Nr. 69, Seite 55, 1999. Disponível em: <http://www.faz.net/artikel/C30000/rezension-sachbuch-ehrt-eure-grossen-schulmeister-30461090.html>. Acesso em: 10 jul. 2011.
KULTERMANN, Udo. Historia de la historia del arte: el camino de una ciencia. Trad. Jesús Espino Nuño. Madrid: Akal, 1996.
REVIEW: Untitled. Trad. Daniela Kern. The Burlington Magazine, v. 137, n. 1110, p. 632, Sep. 1995. Reviewed work: The History of Art History by Udo Kultermann.
NOTAS
[1] Historiador da arte alemão. Um dos fundadores da moderna disciplina da história da arte. (voltar ao texto na nota 1)
[2] Nobre francês dedicado ao estudo de arte e antiguidades. Pioneiro na classificação de antiguidades pelo conteúdo temático. (voltar ao texto na nota 2)
[3] Historiador da arte medieval e Barroca tardia, membro notável da “Escola de Vienna de História da Arte” e figura chave para o desenvolvimento de métodos modernos na disciplina. (voltar ao texto na nota 3)
