Uma mulher de longos cabelos negros repousa sorridente em uma banheira cheia d’água, enquanto seu olhar se dirige para alguém que não vemos. Seria a sedutora Vênus, deusa romana do amor, banhando-se enquanto observa seu jovem amante Adônis? Talvez seja Betsabá em seu banho, enquanto é observada pelo olhar cobiçoso de Davi, rei de Israel? Ou ainda uma odalisca, em um exótico harém de um sultão otomano? Não. A mulher desta imagem parece absolutamente comum. Faltam-lhe os traços de beleza idealizada que estamos acostumados a associar à Vênus. E onde estariam os elementos de cenário típicos que se espera de um harém oriental, para que possamos considerá-la uma odalisca? Não, estamos definitivamente diante de uma mulher sem nada de especial, em um ambiente vulgar, que poderia pertencer a qualquer casa do século XIX. Estamos diante de uma “escandalosa” pintura de uma “mulher real” nua, sem idealizações, sem contextualizações narrativas mitológicas, religiosas ou literárias. Uma pintura erótica destinada a jamais ser exposta ao público, a ficar escondida atrás de cortinas e em salas íntimas de artistas ou colecionadores particulares. Uma pintura que, talvez por estas características, pôde se permitir ser mais naturalista, menos preocupada em procurar uma beleza idealizada, encontrando assim a sedução presente em uma simples cena de uma pessoa comum em uma situação íntima e cotidiana.

A imagem em questão é o óleo sobre tela pintado por Prilidiano Pueyrredon, um dos principais artistas argentinos do século XIX, conhecida pelo título El Baño, realizada no ano de 1865 e hoje integrante do acervo do Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. A carreira de Pueyrredon é marcada por uma grande produção de retratos, bem como por paisagens do pampa argentino e margens do Rio da Prata, em muitas das quais representa a figura e os costumes do gaucho, apresentados com a típica visão romântica do século XIX. Presente na arte de diversos países, essa idealização de um tipo puramente nacional correspondia a um anseio de consolidação de uma identidade para as nascentes nações latino-americanas. Por outro lado, Pueyrredon também pintou nus femininos, sendo que, em alguns deles, percebe-se um maior naturalismo em relação à grande maioria da sua produção. Feitos para um público seleto ou para si próprio, este nus femininos tinham circulação bastante restrita, sendo menos conhecidos naquela época que seus retratos e paisagens. A obra El Baño, por exemplo, jamais foi exibida publicamente enquanto o artista esteve vivo, tendo deixado seu ateliê somente em 1870, ano de sua morte. Em 1871, teria passado às mãos de Santiago Calzadilla, amigo do pintor, tendo sido doada ao Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires em 1907, por Josué Moreno (MARTÍNEZ; LUKIN, 2008, p. 137).

A pintura é estruturada em uma grande diagonal, que divide a tela em dois triângulos, partindo do canto superior esquerdo e indo até o canto inferior direito. A metade triangular superior criada por esta diagonal, de menor tamanho, corresponde ao fundo da pintura, em tom escuro. Este tom neutraliza o fundo do quadro e cria um forte contraste com a metade triangular inferior da tela, enfatizando a figura da mulher e da banheira, que aparecem em tons claros e brilhantes. A posição da banheira define a orientação desta diagonal principal, com a cabeça da mulher situada no canto superior. É uma banheira de cor branca, na qual se vê um tecido fino, também de cor branca, posicionado sobre ela, na parte inferior, que chega a tocar a água, tornando-se levemente transparente. Dentro da banheira, a mulher encontra-se com corpo imerso na água a partir da metade do seu torso, logo abaixo dos seios nus. O artista realiza um belo tratamento na representação da água, permitindo que se vislumbre o corpo da mulher submerso e por baixo do tecido molhado, aumentando a tensão erótica presente na cena. A luz incide pelo lado direito da tela, projetando a sombra da mulher contra o fundo branco da banheira. Longe de obscurecer a imagem, as sombras criadas aderem ao corpo da mulher, criando uma sensação de volume e tangibilidade.

O rosto da mulher está voltado para o lado esquerdo da tela, dando a impressão de que ela olha para alguém que o espectador não pode ver. Ela sorri, parecendo morder levemente o lábio inferior, com uma expressão de feliz cumplicidade e intimidade para com este personagem misterioso. Esta expressão confere ao quadro uma interessante dualidade: ao mesmo tempo em que o espectador é incluído nesta cena erótica como uma espécie de voyeur, é dela excluído pois “[…] não pode rivalizar com o sujeito que está sugerido dentro da obra por meio da monopolização daquele olhar.” (MARTÍNEZ; LUKIN, 2008, p. 141). A expressão ao mesmo tempo alegre e marota da mulher, que parece não se importar com a presença deste personagem no recinto, mesmo estando nua em uma banheira, cria uma ligação íntima entre os dois, que coloca o espectador em uma situação de intruso, como se a estivesse espionando por um buraco na fechadura da porta.