Há que se considerar, no entanto, que todo e qualquer novo elemento que se inclua em uma suposta tentativa de recriar a composição original acarreta uma nova dinâmica e uma nova leitura que se faz da obra real que existe hoje. Uma Ginevra com as mãos aparentes e segurando um ramalhete de flores seria uma obra completamente diferente da que temos diante dos nossos olhos hoje e tais ilações não deixam de ser uma arbitrariedade, pois a realidade que nos é dada é uma e o resto são especulações. Não se pode perder de vista que, sim, o quadro foi cortado, mas a parte faltante poderia não conter estes elementos elencados e que o desenho de Windsor pode não ter relação alguma com o retrato de Ginevra, ou que, mesmo tendo, seu uso na obra tenha sido descartado por Leonardo, da mesma forma que a estátua de Verrocchio pode guardar semelhanças formais, ou ter servido de modelo compositivo para Leonardo, sem guardar nenhuma relação com a retratada. Tentar inclui certos elementos que não estão na obra ou forçar ligações como a feita com o desenho de Windsor podem ser ações que falam mais sobre os historiadores da arte de hoje e suas motivações do que sobre os trabalhos de Leonardo.

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Como seria de se esperar em um trabalho de Leonardo da Vinci, as características formais desta pintura vão muito além da influência do estilo de seu próprio mestre. Já é possível perceber, nesta obra, o espírito da contestação de Leonardo aos ideais de beleza de Botticelli. Leonardo já começa a modelar a face de sua retratada utilizando variações de claro-escuro, evitando um predomínio da linha e transições abruptas de luz e sombra. O rosto de Ginevra já possui a indicação da suavidade cromática que seria aperfeiçoada e característica de seus trabalhos posteriores, dominando a tela. Segundo o historiador da arte Giulio Carlo Argan (2003, p. 267): “A figura é apresentada quase frontalmente, eliminando, assim, os perfis lineares e confiando a determinação formal às tênues variações de claros-escuros sobre o semblante largo e aplainado; um tipo de beleza feminina em nítido contraste com o de Botticelli.” De fato, Leonardo inaugura com esta obra o retrato feminino de meio perfil ao livre na arte renascentista italiana, que depois dele viraria moda, incluindo-se aí a própria Mona Lisa, também de Leonardo. Pela primeira vez, uma mulher comum olhava diretamente para o espectador na pintura italiana, pois na pintura flamenga isso já ocorria e Leonardo provavelmente conhecia exemplos.

 

As características de cor e contraste também permitem estabelecer uma influência de artistas flamengos. A pequena paisagem, retratada na parte direita inferior da obra, lembra as paisagens realizadas pelos flamengos, tanto em termos de detalhamento, como também de uma luminosidade especial que emana da área. O uso da perspectiva atmosférica, no qual a paisagem mais distante vai adquirindo tonalidades azuladas, é muito bem empregado por Leonardo, reforçando a sensação de longitude que a paisagem alcança.

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Expressividade de Ginevra, contexto social e significados

 

A expressividade do rosto de Ginevra permite uma série de considerações, que se relacionam ao contexto em que a obra foi produzida. Percebe-se que Leonardo buscou transmitir a personalidade da sua retratada. Ginevra aparece com uma expressão que poderia se dizer melancólica, quase de tristeza. Ao mesmo tempo, entretanto, parece emanar certa austeridade e seriedade. Seu olhar, que se fixa em um ponto indefinido, remete para o interior da jovem, convidando a tentar desvendar a natureza de seus pensamentos e de sua personalidade, refletidos externamente em sua expressão. É neste ponto que as circunstâncias de encomenda do retrato e de produção da obra são fundamentais na nossa análise.

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Levando-se em conta a possibilidade de que a obra tenha sido encomendada pelo embaixador veneziano Bernardo Bembo, que nutria uma paixão platônica por Ginevra, Leonardo talvez tenha retratado no rosto da jovem uma meditação onde ela aceitaria resignadamente a impossibilidade desse amor. Apaixonada também por Bembo, mas presa ao compromisso do casamento, a expressão de Ginevra refletiria este sentimento de tristeza e aceitação resignada de que jamais seria uma mulher feliz, pois jamais poderia estar ao lado do homem que realmente amava. Leonardo, por sua vez, sabedor do amor de Bembo e Ginevra, percebe este sentimento de triste resignação dela e coloca-o na tela de forma magistral, sabendo que é isso que seu cliente gostaria do retrato que encomendou: ver sua amada em uma profunda meditação sobre seu amor por ele, da impossibilidade de realizá-lo, seu sofrimento por isso e sua triste aceitação desta realidade imutável. Deste amor impossível, portanto, se materializaria apenas esta obra, para lhe dar testemunho e lhe imortalizar através dos séculos.

 

Mary D. Garret (2006, p. 44), no entanto, questiona esta interpretação ao colocar em dúvida a própria encomenda da pintura por Bembo:

 

“When she sat for the portrait, she had just become, or was about to become, a married woman, and she may not yet have even met Bernardo Bembo. Leonardo’s portrait captures that moment of her life, between convent cell and marriage chamber. If there is a hint of melancholy, perhaps it is because she faces a world that she already knows will limit her ambitions.”

 

(Quando ela posou para o retrato, ela recém tinha se tornado, ou estava por se tornar, uma mulher casada, e ela talvez sequer conhecesse Bernado Bembo. O retrato de Leonardo captura este momento da sua vida, entre uma cela de convento e uma câmara de casamento. Se há um toque de melancolia, talvez seja porque ela encara um mundo que ela sabe que irá limitar suas ambições – tradução minha).

 

O que a historiadora da arte Mary D. Garret está chamando a atenção aqui é que, como já colocado anteriormente, a pintura provavelmente foi feita por volta dos anos 1474 ou 1475. Foi a época em que Ginevra se casou, e que portanto se costumavam pintar retratos das jovens florentinas. É também a época em que Leonardo pintava com o estilo que aparece no quadro. Todos os indícios apontam neste sentido. Tendo esses anos como definitivos, a tese da patronagem de Bembo fica, de fato, muito prejudicada. Além disso, é de se perguntar também se um embaixador veneziano, do círculo dos Médici, iria concordar que sua paixão platônica fosse retratada por um simples aprendiz do atelier de Verrocchio. A probabilidade de apropriação posterior por parte de Bernardo Bembo da pintura parece mais provável. Mas o que nos importa para nossa interpretação é que, se Ginevra, aparentemente, sequer conhecia Bembo quando posou para Leonardo, como poderia estar pensando nele? No que estaria ela pensando então?

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Se for desconsiderada a influência de Bembo na produção da obra, pode-se interpretar a expressão da jovem de várias formas. Neste caso, entram em consideração a biografia dela (e não de Bembo!) e os anos de provável produção da obra, 1474-1475, de acordo com a análise estilística de Garret. Conforme Garret chama atenção na citação do parágrafo acima, nestes anos Ginevra estava recém saindo de um convento e se tornando (ou estando prestes a se tornar) uma mulher casada. Somente podemos imaginar o que isso poderia representar em termos de pressão social e psicológica para uma jovem mulher na sociedade de Florença do século XV e, para esta jovem em particular, que teve uma educação humanista em um convento, considerada culta e que escrevia poesias, talvez nem imaginar possamos. Que tipo de sonhos, desejos ou expectativas ela tinha? Como ela via a vida que ela estava prestes a encarar? Como ela via aquela sociedade dominada por homens poderosos na qual ela tinha um papel específico e restritivo, talvez bem aquém dos seus desejos? Como tudo isso a pressionava de acordo com a pessoa que ela gostaria de ser? O que sabemos é que, alguns anos depois, essa pressão provavelmente se tornou maior do que ela pôde suportar, ela começou a ter problemas de saúde de fundo nervoso até entrar em colapso e ter preferido voltar a viver entre as freiras do Convento Le Murate, ou ter sido obrigada a isso, não sabemos. De qualquer forma, no momento em que a pintava, Leonardo percebeu este sentimento, essa reflexão melancólica na sua modelo e o colocou na tela. O quanto desta expressão pintada por Leonardo foi de acordo com algum conhecimento prévio que ele tinha sobre ela, e o quanto teria sido a própria modelo que lhe transmitiu enquanto posava, é incerto e também aberto a múltiplas possibilidades. De qualquer forma, parece ter havido uma convergência entre o gênio artístico e uma personalidade marcante, pois Leonardo confere-lhe uma dignidade e uma força que transcende os padrões de retratos femininos da época.

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E podemos precisar que sentimento é esse que está presente na sua expressão? É somente melancolia? É resignação? É austeridade, força moral? É tudo isso, e mais alguma coisa? Não cabe a ninguém dar respostas definitivas. Trata-se, enfim, de uma pintura que permite muitas interpretações e nunca se saberá com certeza ao que remete, o que também é a característica da mais famosa obra de Leonardo da Vinci: a Mona Lisa.

 

Outros significados, entretanto, podem ser estabelecidos com maior margem de segurança. A vegetação atrás da jovem remete a uma árvore conhecida como junípero ou zimbro. O nome desta árvore em italiano é ginepro, o que estabelece uma relação com o nome da personagem: Ginevra. O significado renascentista desta árvore era a pureza e a castidade. Esses significados são reforçados pela inscrição no verso da pintura que remete à beleza e à virtude e no qual também é representado um ramo de zimbro.

 

Conforme já apontado, Leonardo inovou ao colocar sua modelo em ambiente externo, quando a tendência da época era retratar as mulheres abrigadas no interior de suas casas de família, com uma paisagem sendo avistada somente através de uma janela. No entanto, esta escolha pode também estar associada a um desejo de transmitir alguma ideia sobre a personalidade de Ginevra ou ainda fazer parte da mesma contestação de Leonardo aos tipos de representação da época, já abordada anteriormente.

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Considerações finais

 

Quem realmente teria sido Ginevra de' Benci? Penso que a única resposta completamente honesta que posso dar a essa pergunta é: não sei. O que sei é que o pincel de Leonardo trouxe para a atualidade esta mulher que, sem ele, talvez estivesse esquecida, mas que hoje se converteu em uma fascinante personagem do renascimento italiano.

 

Nós temos indícios para acreditarmos no que quisermos sobre Ginevra de' Benci e seu retrato. Se quisermos acreditar que ele representa o retrato de uma jovem que era objeto do amor platônico de um poderoso embaixador veneziano em Florença e que sua melancolia deriva da reflexão dela da impossibilidade deste amor proibido, tudo bem. Existem elementos que suportam essa teoria, inclusive do próprio Museu que possui a obra.

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Se, por outro lado, quisermos acreditar que trata-se de um retrato de casamento ou familiar, pintado na ocasião do matrimônio, que reflete o estado de espírito de uma jovem mulher que acabou de deixar um convento, onde foi educada, e prepara-se para entrar em um casamento e na vida adulta em um mundo dominado por homens e por obrigações que vão tolher muitos de seus desejos e inclinações, inclusive de ser poeta, também temos elementos que suportam esta crença. Mary D. Garret nos providenciou.

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Mas aí eu me pergunto. Por mais encantadoras que sejam as paixões platônicas, o objeto dessa paixão não fala de outra coisa senão do ser que ama e de nada mais. Se Bembo amava platonicamente Ginevra, ele o fazia por projetar nela supostas virtudes dele. O amor platônico não diz respeito a um relacionamento entre dois indivíduos, que buscam conjuntamente construir uma relação, com erros e acertos, imposições e concessões, mas a uma busca espiritual solitária, que diz respeito a projeções e idealizações. Neste aspecto, sou obrigado a concordar com a reflexão de Mary D. Garret de que legitimar a patronagem de Bembo e enfatizar a interpretação do amor platônico na leitura da obra é, sem aumentar os méritos de Leonardo, apenas diminuir o papel de Ginevra. Quando enfatizamos a leitura do amor platônico, estamos falando apenas de Bembo, do seu amor, e tornando Ginevra apenas objeto deste amor, analisando sua expressividade e seus sentimentos presentes na obra somente através deste referencial, que é bonito, concordo, mas que diminui o papel dela imensamente, quase ao nível do apagamento, se comparado a toda riqueza do que se poderia resgatar em uma interpretação baseada em uma simples análise dos poucos dados da biografia dela que estão disponíveis. Aliado a isso, temos a evidência da provável data de produção da obra e do quão improvável seria que Ginevra sequer conhecesse Bernardo Bembo quando posou para o retrato. Mas, ainda assim, é uma possibilidade...

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Eu, de minha parte, prefiro interpretar o quadro levando em conta a biografia de Ginevra e a única linha de sua poesia que sobreviveu. Prefiro imaginá-la como uma mulher de personalidade forte (o ar de certa austeridade captado por Leonardo), enfrentando as pressões sociais e psicológicas comuns às mulheres de seu tempo e lugar, além de outras particulares suas que não faço ideia de quais fossem, com alguma melancolia e resignação típicas de pessoas inteligentes que se sabem em uma situação de restrição a seus talentos e a seus desejos que não tem solução. Como um tigre da montanha preso em uma jaula.

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REFERÊNCIAS

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ARGAN, Giulio.Carlo. História da arte italiana: de Giotto a Leonardo – v. 2. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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FOLHA DE SÃO PAULO (org.). Leonardo da Vinci. Barueri, SP: Editorial Sol 90, 2007. (Coleção Folha Grandes Mestre da Pintura, 3)

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GARRARD, Mary D. Who Was Ginevra de' Benci? : Leonardo’s Portrait and Its Sitter Recontextualized. Artibus et Historiae, Cracóvia, v. 27, n. 53, p. 23-56, 2006.

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NATIONAL Gallery of Art (U.S.). [Site oficial]. Washington, DC: National Gallery of Art, 2010. Disponível em: <http://www.nga.gov>. Acesso em: 17 maio 2019.

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