Ensaio sobre o grotesco
É particularidade do ser humano, e isto pode ser confirmado se recuperarmos um pouco da nossa história, uma predileção pelo belo [1], mas também um gosto “inexplicável” que não se enquadra necessariamente nesta categoria, ou seja, uma admiração pelo feio, estranho, pelo fantástico, pelo trágico, cômico ou grotesco. Alguns pensadores argumentam, entretanto, que essa “subversão do bom gosto” é uma característica “doentia”, um desvio de personalidade. Porém, outras explicações são possíveis.
Neste breve texto, procurarei recuperar a categoria estética [2] do grotesco, buscando contextualizá-lo desde a origem do termo e sua definição. Em seguida argumentarei, amparado em teóricos que se detiveram a estudar o tema e em alguns exemplos, porque o grotesco pode e deve ser considerado uma categoria estética. Por último, trarei alguns exemplos mais recentes do grotesco, encontrados em alguns meios, destacando as artes, o cinema e a televisão, procurando mostrar a heterogeneidade de sua aplicação e a sua presença entre nós até hoje.
A origem do termo e algumas tentativas de definição
Wolfgang Kayser (1986), em sua obra escrita em 1957, O Grotesco: configuração na pintura e na literatura, afirma que o grotesco, em sua origem, referia-se ao conjunto de formas vegetais, animais e humanas que se combinavam de um modo insólito e fantástico e sobre a criação do termo, afirma que:
La grottesca e grottesco, como derivações de grotta (gruta), foram palavras cunhadas para designar determinada espécie de ornamentação, encontrada em fins do século XV, no decurso de escavações feitas primeiro em Roma e depois em outras regiões da Itália. (KAYSER, 1986, p. 17-18)
Já em 1502, ao solicitar a Pinturicchio, a decoração das abóbadas da biblioteca junto à catedral de Siena, o Cardeal Todeschini assim se referiu: “com essas fantasias, cores e distribuição, che oggi chiamano grottesche.” (KAYSER, 1986, p. 19). Na renascença, o grotesco era bastante relacionado a algo ornamental, lúdico, alegre, leve e fantasioso, mas ao mesmo tempo, algo angustiante e sinistro. Rafael, Agostino Veneziano e Signorelli, utilizaram o grotesco em suas pinturas.
Outra designação surge para o grotesco no século XVI: sogni dei pittori (sonhos de pintores) como algo que ultrapassa o teor da realidade, que representa um mundo diferente, criado a partir da imaginação dos pintores. Durante este século, partindo da Itália, o grotesco penetra nos países da Europa do norte e passa a ser representado no desenho, na gravura, na pintura, na arquitetura e na arte impressa.
Ainda no século XVI, paralelamente ao surgimento do substantivo grotesco, que, como já foi apontado, engloba em sua definição a mistura do animalesco e do humano e do monstruoso, surge o adjetivo, e nos dicionários franceses do século XVII é possível encontrar as primeiras definições do grotesco como tal, relacionadas ao bizarro, ao fantástico, ao extravagante, ao ridículo, ao cômico e ao burlesco.
Sempre associada ao disforme (conexões imperfeitas) e ao onírico (conexões irreais), a palavra “grotesco” presta-se a transformações metafóricas, que vão ampliando o seu sentido ao longo dos séculos. De um substantivo com uso restrito à avaliação estética de obras-de-arte, torna-se adjetivo a serviço do gosto generalizado, capaz de qualificar – a partir da tensão entre o centro e a margem ou a partir de um equilíbrio precário das formas – figuras da vida social como discursos, roupas e comportamentos. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 30)
Os teóricos só começam a levar em conta o grotesco como categoria estética no século XVIII e o pioneiro é Justus Möser, que publica em 1761, Arlequim ou a defesa do grotesco cômico, influenciado pela Commedia dell’ arte. Do grotesco vão se ocupar também autores como Friedrich Hegel, Friedrich Schegel, Jean Paul e Victor Hugo.
É durante o Romantismo, contudo, que o conceito de grotesco na literatura configura-se de forma mais bem acabada. Victor Hugo no longo prefácio de Cromwell [3], escrito em 1827, desenvolve uma teoria do grotesco que iluminará os estudos do vocábulo a partir de então. Se podemos dizer que o Romantismo instaura a modernidade nas artes, Hugo aponta a presença inquestionável do grotesco na modernidade. Nas palavras do autor:
No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas. É ele que semeia, a mancheias, no ar, na água, na terra, no fogo, estas miríades de seres intermediários que encontramos bem vivos nas tradições populares da Idade Média; é ele que faz girar na sombra a ronda pavorosa do sabá, ele ainda que dá a Satã os cornos, os pés de bode, as asas de morcego. (HUGO, 2007, p. 30-31)
O texto de Hugo possui um ar de manifesto teórico-prático, onde o autor busca romper com o “bom-gosto” da tradição clássica, procurando chocar, causar mal-estar, com o objetivo de mostrar a mudança estética em andamento. Segundo Hugo, o gênio moderno é resultado da coexistência do grotesco com o sublime, e desta junção surge uma infinidade complexa de formas e possibilidades de criação artística, o que se opõe sensivelmente “à uniforme simplicidade do gênio antigo” (HUGO, 2007, p. 28). De uma forma geral, o drama romântico – com o seu componente grotesco coexistindo com o sublime – deveria caracterizar-se, enquanto procedimento artístico, pela mistura de gêneros, só assim podendo captar a realidade de forma ampla. É a busca desta poesia completa – fruto da nova sensibilidade moderna e capaz de pintar a realidade como um todo complexo – que motiva Hugo a propor a destruição das teorias, das poéticas e dos sistemas. Vitor Hugo é, portanto, responsável pelo ingresso da categoria do grotesco no domínio da estética culta, ao se interessar pelo estranho e pelo cômico, que estavam presentes em antigas formas de diversão e sarcasmo, mostrando que o grotesco existe na natureza e no mundo à nossa volta e que deve ser considerado.
Kayser (1986), afirma que o grotesco é uma categoria estética bastante ampla (encontrada em diversas manifestações artísticas) e que o conceito de grotesco foi, por muito tempo, nos livros de estética, considerado uma subclasse do cômico (de mau gosto), ou do cru, do baixo, do burlesco. O estudo teórico de Kayser foi desenvolvido a partir da inquietação que o autor teve ao ver os quadros de Goya, Velasquez, Bruegel e Bosch no Museu do Prado em Madri, e pode ser considerado como uma incursão histórica através do fenômeno estético do grotesco, porém limitada aos produtos da “cultura oficial”.
Por outro lado, o trabalho de Mikhail Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais - originalmente uma dissertação defendida em 1946, publicada na Rússia em 1965 e em 1970 no ocidente (em inglês e francês) – busca exemplos do grotesco na cultura popular e nas suas manifestações, tais como o carnaval (uma espécie de “segundo mundo”) e o rebaixamento (“aproximar as coisas da terra”), cuja melhor representação estaria na obra de Rabelais. Sua principal categoria analítica é o realismo grotesco. Portanto,
a concepção de Bakhtin é avançada e muito menos conservadora do que a de Kayser, não só pelo questionamento da supremacia da “cultura oficial” e pela valorização da cultura popular, como também pela sua insistência em pensar a ruptura com a tradição pelo viés do grotesco. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 59)
Alguns exemplos de representações grotescas através dos tempos são: os ornamentos de Rafael nas galerias do Vaticano; as pinturas de Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo, Matthias Grünewald e Pieter Bruegel (o Velho); a Commedia Dell’Arte italiana; as comédias de Móliere; a novela de Laurence Sterne, Vida e opiniões de Tristam Shandy; Gargantua e Pantagruel de Rabelais; as pinturas negras de Goya; os contos de Ernest T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe e Nikolai Gogol; A Metamorfose de Franz Kafka; a pintura surrealista de Salvador Dalí e as gravuras de Alfred Kubin e a “Patafísica” ou “ciência das soluções imaginárias”, criada por Alfred Jarry no final do século XIX.
No Brasil, a poesia de Gregório de Matos, o Boca do Inferno, representa muito bem o grotesco na literatura. O emprego do grotesco na sátira de Gregório ridiculariza os poderosos e torna público o riso, através do destronamento de tudo que se pretende oficial e fixo. Nele, o grotesco inclui também deliberadamente o sentido de tosco, de rude, pois prezava certa consciência popular, com rimas ao gosto da massa, que se somam ao disparate, ao rebaixamento e à agressão. O livro de Machado de Assis, Memórias Póstumas de Brás Cubas também é considerado um exemplo de grotesco, por abordar ironicamente situações trágicas.
O grotesco como categoria estética
A categoria do grotesco nunca contou com a aprovação da estética classicista. Giorgio Vasari, no século XVI, condenava o grotesco: “borrar as paredes com monstros”. No século XVIII, Winkelmann se queixava da “degeneração do bom gosto”. Porém, mesmo sendo condenado pela estética classicista, o grotesco ocorre amplamente nas artes, na literatura e em outras manifestações sociais e culturais, através dos tempos. A ampliação dos conceitos estéticos realizou-se no século XVIII a partir da recepção das obras de arte. O campo objetivo da estética é irredutível ao da arte, assim como o da arte não se reduz ao estético, ou seja, o fenômeno estético é mais amplo que o artístico. É somente no século XIX que o grotesco é apresentado como categoria estética. Uma boa definição é a de Adolfo Sanchez Vázquez:
o estético – como categoria geral- caracteriza um tipo de objetos que, por sua forma sensível, possuem um significado imanente que determina, assim mesmo, o comportamento do sujeito que capta, percebe ou contempla esses objetos de acordo com sua natureza sensível, formal e significativa. (VÁZQUEZ, 1999, p. 181)
Portanto, é a relação humana, histórica e social que possibilita a existência do estético, e o que é considerado estético é mutável através dos tempos. Ainda de acordo com Sodré e Paiva (2002), uma categoria estética é uma combinação organizada de elementos diferentes, atendendo a algumas exigências para alcançar um determinado gênero.
Segundo Kayser (1986), o grotesco envolve três domínios: o processo criativo, a obra e a sua recepção, o que indica que o conceito encerra o instrumento necessário para ser uma categoria estética. Para o autor, continua válido o fato de que o grotesco só é experimentado na recepção e é perfeitamente concebível que seja recebido como grotesco algo que na organização da obra não se justifica como tal.
O grotesco, para Kayser (1986), é uma estrutura; é o mundo tornado estranho, ou seja, o que é conhecido e familiar, de repente, se revela estranho e sinistro. O repentino e a surpresa são partes essenciais do grotesco. O mundo estranhado não nos permite uma orientação, aparece como absurdo, porém também o trágico engloba inicialmente o absurdo. O ridículo, o satírico e o cômico também podem fazer parte do grotesco.
De acordo com Vázquez (1999, p. 290): “o que encontramos sempre no grotesco […] é a presença ativa de algo estranho, fantástico, irreal ou antinatural.” Esses elementos podem ocorrem em cenários sobrenaturais (paraíso ou inferno) ou em uma realidade (as salas de uma abadia). O estranho e o fantástico podem ser de natureza diversa. No grotesco, combinam-se elementos reais e heterogêneos produzindo o fantástico, o estranho, o irreal, portanto, conforme Vázquez (1999, p. 291): “O grotesco é também o absurdo e, nesse sentido, não só ocorre no mundo irreal e fantástico, mas também na realidade que passa por racional.” No grotesco encontra-se certa destruição da ordem normal, sempre a partir do irreal criado com materiais reais. Para Sodré e Paiva:
Grotesco é a sensibilidade espontânea de uma forma de vida. É algo que ameaça continuamente qualquer representação (escrita, visual) ou comportamento marcado pela excessiva idealização. Pelo ridículo ou pela estranheza, pode fazer descer ao chão tudo aquilo que a ideia eleva alto demais (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 39).
O grotesco é um dos meios que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que busca ser eterna e imutável. “Não é por acaso que aparece associado historicamente na arte e na literatura com movimentos anticlássicos e anti-realistas; resumindo: inconformistas.” (VÁZQUEZ, 1999, p. 292).
Há uma relação entre o cômico e o grotesco, porém não é uma regra, pois apesar de ser muito semelhante á sátira, o seu distanciamento da “normalidade” o aproximam mais do feio, do monstruoso, do que do cômico. De acordo com Vázquez (1999, p. 291): “O papel essencial que têm no grotesco o fantástico, o estranho, o surpreendente ou o antinatural – traços não necessariamente compartilhados pelo cômico – dá a sua relação com o real um matiz peculiar, inconfundível.”
O grotesco na atualidade
O grotesco, que há séculos foi com ou sem legitimidade representado, principalmente em imagens e textos, atualmente é cada vez mais recorrente, nas artes e também (principalmente) nos meios de comunicação de massa, como o cinema e a televisão, por exemplo.
A arte contemporânea propriamente dita levou a extremos não só o retrato do grotesco, mas a sua realização em performances. Exemplos de grotesco explícito e intencionado nas artes recentes são os vienenses Günther Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler, com seu grupo The Vienna Actionists (uma espécie de movimento para a destruição da arte), os quais realizaram cerimônias brutais e obscenas, geralmente envolvendo o derramamento de sangue e entranhas de animais; Stuart Brisley, que costumava se fechar em cubículos sujos borrados com tinta cinza ou dentro de uma banheira cheia de carne podre e Joseph Beuys, pela utilização de materiais fora do convencional e até repugnantes, como a cera, o sebo e o mel. Em uma performance feita em Nova Iorque, Beuys trancou-se durante dias em uma galeria com um coiote selvagem, usando seu inseparável colete de feltro (BORGES, 2002).
No cinema, são muitos os exemplos, como A Comilança (La Grande Bouffe, 1973), de Marco Ferreri, onde quatro amigos, homens de meia-idade, senhores de respeito, decidem se enclausurar num casarão durante um final de semana com o objetivo de comer até morrer; O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante (The Cook the Thief His Wife & Her Lover, 1989), de Peter Greenaway, que mostra várias situações de manifestações grotescas, como escatologia (um homem é violentado e obrigado a comer excrementos de cachorros), canibalismo (um cadáver é assado e servido para degustação), morte bizarra (um personagem morre sufocado por um livro sobre a Revolução Francesa), entre outras; Freaks (1932), de Tod Browning (que havia dirigido Drácula no ano anterior), um filme polêmico, sobre um grupo de seres humanos deformados, expostos como aberrações num circo. Porém os mais paradigmáticos e conhecidos talvez sejam os filmes do diretor canadense David Cronenberg, dentre os quais destaco: Calafrios (Shivers, 1975), Enraivecida na Fúria do Sexo (Rabid, 1977), Scanners, Sua Mente Pode Destruir (Scanners, 1981), A Mosca (The Fly, 1986), Gêmeos - Mórbida Semelhança (Dead Ringers, 1988), Crash – Estranhos Prazeres (Crash, 1996) e eXiztenZ (1999).
A televisão provavelmente seja o meio onde o grotesco encontrou e encontra sua maior possibilidade de expressão. Veículo de massa por excelência, a televisão de hoje confere ampla visibilidade às cenas escatológicas e vexatórias. [4] Na televisão brasileira existiu nas décadas de 60 e 70, uma “primeira onda” do grotesco, com os programas de Chacrinha, Sílvio Santos e Flavio Cavalcanti, por exemplo. A supremacia e a abrangência da televisão em meios populares, provocaram o (re)surgimento na segunda metade dos anos 90 de programas que aliam uma profusão de conflitos familiares, brigas de casais e vizinhos e uma infinidade de tragédias e desgraças, sempre mediadas por um discurso moralizante, ao noticiário sensacionalista com coberturas em “cima da hora”. Os programas de variedades e de auditório apelam cada vez mais para o grotesco ao trazerem os dramas familiares e privados à publico, geralmente com temas como: “Meu filho é gay. E agora?” ou “Meu marido me traiu com outro homem” e a presença de “especialistas” no assunto, gerando discussões rasteiras e opiniões preconceituosas e “pseudomoralizantes”. Com os programas humorísticos, ocorreu uma transformação muito evidente; se houve uma época em que se valiam do talento de artistas como Golias, Jô Soares, Chico Anysio e Os Trapalhões, passando por programas criativos como o TV Pirata, A Grande Família e Os Normais, nos dias atuais predominam os que apelam para o escatológico, o constrangimento e o escárnio. Os reality-shows, gênero de programas que se transformaram em verdadeiros fenômenos de audiência como o Big Brother Brasil (Globo) e A Fazenda (Record), são repletos de imagens grotescas.
Na busca obsessiva pela audiência (e pelas verbas publicitárias), as programações afastam-se de perspectivas críticas, substituindo valores éticos por emoções baratas e abjeções de toda ordem, privilegiando fortemente a óptica do grotesco. Sodré e Paiva (2002) chamam a atenção para o fato de que a audiência não é vítima, mas cúmplice passivo de um ethos a que se habituou, numa espécie de “pacto simbólico”, onde os espectadores aceitam como verdade tudo que lhes é apresentado, assegurando em troca fidelidade a programas que atendam às suas expectativas de divertimento fácil. O grotesco, dessa maneira, é o que arranca o telespectador de sua triste paralisia.
Poderia seguir aqui mencionando como o grotesco se manifesta nos dias atuais em outros campos, como na música, por exemplo, e na rede mundial de computadores - a internet -, em muitos dos seus sítios, redes sociais, blogs, fóruns, chats, etc, porém, esses são assuntos para outro(s) longo(s) texto(s).
REFERÊNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec/Unb, 1987.
BORGES, Bento Itamar. O (Mau) Gosto e o Grotesco. Mars Gradivus – Revista do Laboratório de Psicanálise e Aprendizagem. Instituto de Psicologia da UFRGS. Ano 1, n. 1, 2002. Disponível em: http://www6.ufrgs.br/psicopatologia/lpa/bento_01.htm. Acessado em: 24 jan. 2016.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: tradução do prefácio de Cromwell. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.
KAYSER, Wolfgang. O Grotesco: configuração na pintura e na literatura. São Paulo: Perspectiva, 1986.
SODRÉ, Muniz e PAIVA, Raquel. O império do grotesco. Rio de Janeiro, Mauad, 2002.
VÁZQUEZ, Adolfo Sánchez. Convite a Estética. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
NOTAS
[1] Embora seja desde os gregos, a expressão de uma simetria ou de uma conciliação de contrários, o belo converte-se em valor apenas estético com Kant, ao designar um objeto de prazer universal “que se aprecia por sua forma”. (voltar ao texto na nota 1)
[2] O inventor da palavra estética e da disciplina com o mesmo nome foi Alexander Baumgarten, em 1735, definindo-a como “ciência do modo sensível de conhecimento de um objeto”, tratando separadamente o sentimento da apreciação da arte e do belo em geral. Voltarei a falar do conceito de estética e da formação das categorias estéticas no decorrer do trabalho. (voltar ao texto na nota 2)
[3] O prefácio de Victor Hugo, que é também um ensaio sobre a história das ideias estéticas e um manifesto em defesa de um alargamento no gosto, prepara o terreno para sua peça sobre Cromwell, que é um drama – na esteira de Shakespeare – e, sobretudo, um drama sobre uma figura conhecida e controvertida da história que tinha um ótimo perfil para um drama, mas não à moda clássica. Daí a defesa não só do grotesco, mas de sua variante realista. (voltar ao texto na nota 3)
[4] Para um aprofundamento sobre o fenômeno do grotesco na televisão, recomendamos a leitura do livro de Muniz Sodré e Raquel Paiva, O Império do Grotesco, particularmente o capítulo 7 (p. 103-152). (voltar ao texto na nota 4)
