A apoteose da pintura colonial brasileira:
o teto da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Pretoo
Senhor, não mereço isto.
Não creio em vós para vos amar.
Trouxestes-me a São Francisco
E me fazeis vosso escravo.
Não entrarei, senhor, no templo,
Seu frontispício me basta.
Vossas flores e querubins
São matéria de muito amar.
Dai-me, senhor, a só beleza
Destes ornatos. E não a alma.
Pressente-se a dor de homem,
Paralela à das cinco chagas.
Mas entro e, senhor, me perco
Na rósea nave triunfal.
Por que tanto baixar o céu?
Por que esta nova cilada?
Senhor, os púlpitos mudos
Entretanto me sorriem.
Mais que vossa igreja, esta
Sabe a voz de me embalar.
Perdão, Senhor, por não amar-vos.
(Carlos Drummond de Andrade)
Construída entre 1766 e 1810, a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais, é considerada uma das mais importantes do Brasil. Projetada por Manuel Francisco Lisboa, teria sido inteiramente modificada em torno de 1770 por uma equipe composta, entre outros, por Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), o qual foi responsável pela talha e escultura dos retábulos, púlpitos e portais (OLIVEIRA, 2003). Manuel da Costa Ataíde [1] (1762-1830), também conhecido como Mestre Ataíde, teve diversas participações nesta igreja: pintou os painéis laterais da capela mor em forma de azulejos, onde narra diversos acontecimentos da vida de Abraão; alguns quadros e as armas do arco cruzeiro. Porém, é no teto da nave que encontramos a realização creditada como “a obra prima do gênero no mundo luso-brasileiro” (OLIVEIRA, 2003, p. 280). Trata-se, em linhas gerais, de uma pintura em perspectiva da Assunção de Nossa Senhora (um dos temas mais comuns da época), que cria a ilusão de que a nave se abre para cima, diretamente para o céu, onde encontramos em seu medalhão central formado por rocalhas, entre nuvens e anjos músicos, uma radiosa, doce, pacífica e serena, a Nossa Senhora mulata.
Primeiramente, devemos considerar que a pintura não é o gênero artístico por excelência do Brasil colônia, sendo possivelmente a escultura e a arquitetura as manifestações principais. Com exceção das pinturas realizadas na capitania de Pernambuco, durante o período de dominação holandesa (1631-1654), pelos pintores vinculados ao governo de Maurício de Nassau, as demais realizações do período colonial, introduzidas pela tradição cultural portuguesa, são de motivos religiosos e em sua maior parte confeccionadas em interiores de igrejas, além de alguns (poucos) retratos. Tal fato pode ser explicado pelo poder exercido pela Igreja na época no próprio reino do Portugal e que se refletiu nas suas colônias. Segundo o professor e pesquisador Marcos Hill (2001, p. 124): “Submetido a esta vigência econômico-social luso-brasileira, o artista colonial herdou uma memória e uma expressão manifestadas por mediações simbólicas especificamente religiosas.”
A produção de ouro na segunda metade do século XVIII caía ano a ano, porém as irmandades e ordens terceiras - que eram formadas por gente abastada, poderosa e belicosa -, apesar da crise, continuavam construindo seus templos grandes e luxuosos, utilizando-os como referencial de suas esperanças, gratidões e obediências, contradizendo, às vezes, até os fundamentos espirituais de seus fundadores. Lembrando que, desde 1702, as ordens religiosas primeiras foram proibidas de se estabelecer nas Minas Gerais, por uma desconfiança da constituição de um poder paralelo da Igreja que poderia ameaçar o controle monopolizado do Érario Régio sobre os minerais preciosos (HILL, 2001).
A pintura no teto da Igreja de São Francisco de Ouro Preto foi executada entre 1801 e 1812. As dimensões do forro são de 15,10 m x 7,70 m, e ele está a uma altura aproximada de 12 m do chão. Conforme Claudina Dutra Moresi (2005), o material utilizado na pintura foi quase todo importado de Portugal e se compõe basicamente das seguintes cores: o branco de chumbo, o vermelhão e pigmentos da terra, o amarelo ouro pigmento, o preto de carvão vegetal, o amarelo ouro pigmento, o azul da Prússia, o verde-gris, o resinato de cobre e as lacas vermelhas. De acordo com a pesquisadora (especialista em análises químicas), a principal técnica empregada é a têmpera em fundo branco, com aplicação de uma camada de verniz oleoso, corrigindo afirmações anteriores que diziam se tratar de pintura a óleo.
Conforme Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (2003), uma das maiores especialistas em barroco e rococó brasileiros, apesar da redução dos elementos e da simplificação da trama da arquitetura, características do rococó, as linhas estruturais de fuga perspectivista evocam as do famoso teto de Andrea Pozzo na Igreja de Santo Inácio em Roma, divulgado na Perspectivae Pictorum at Architectorum (1693) [2], obra de grande influência no período e que sistematizava a pintura de arquitetura ilusionista, também chamada de “quadratura” [3], técnica bastante popular na pintura colonial brasileira. Porém, como aponta Ribeiro (2003), as pinturas perspectivistas rococós da região de Minas Gerais são uma criação original do estilo, suavizando e arejando com amplos espaços vazados as pesadas tramas arquitetônicas dos modelos italianos e similares.
No caso específico dos forros ilusionistas mineiros, as grandes superfícies de cores claras das pinturas da segunda metade do século XVIII vêm substituir a justaposição contínua de arquiteturas ilusionistas de cores terrosas, típicas das composições do período anterior. Uma luminosa estética intercala espaços vazios pintados, elementos arquitetônicos perspectivados e tramas de enrolamentos compostos de volutas, rocalhas assimétricas e guirlandas de flores. (HILL, 2001, p. 132)
As pinturas ilusionistas dos tetos das igrejas de Minais Gerais deste período não se constituíam, portanto, meros prolongamentos da arquitetura dos templos, mas formavam composições com relativa autonomia, porém mantendo o objetivo de surpreender os fieis por uma “visão celeste”. Ao analisar documentação acerca das pinturas nos templos religiosos, Oliveira (2003) evidenciou o uso corrente da expressão “pintura em perspectiva”, que designava pinturas decorativas em forros portadoras de elementos arquitetônicos com função geralmente decorativa, pinturas monumentais em perspectiva vertical e de caráter ilusionista. Em suma, a palavra perspectiva fora também empregada com um sentido moral, no qual se evocava qualquer elemento com uma “aparência enganosa” ou representação imaginária e rapidamente incorporada ao cotidiano.
Ataíde recebeu também inspiração de reproduções em gravura, largamente usadas pelos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Procedente de variados locais e mesmo de épocas distintas, esse conjunto de gravuras tinha estilos bastante ecléticos, o que explica a variedade de soluções encontradas na pintura colonial como um todo e mesmo na obra de um mesmo artista. Segundo Claudina Dutra Moresi (2005), os pintores da época também tiveram acesso a manuais, tratados e pequenos dicionários, nos quais estava incluída a arte da pintura. Sua difusão deu-se pela própria circulação desses materiais, pela prática dos ateliês e pela oralidade.
Mas também havia espaço para a adaptação e o improviso de novas soluções técnicas e formais. Conforme apontou a historiadora da arte Hannah Levy (1944) em seu célebre artigo sobre a utilização dos modelos europeus na pintura colonial, somente artistas nacionais de real talento conseguiram transformar os modelos copiados, mesmo quando medíocres, em algo de pessoal e em obras que tenham unidade de estilo e ninguém negará que as pinturas de Manuel da Costa Ataíde possuem um valor artístico e decorativo incontestável. Ataíde é celebrado por imprimir em suas imagens as feições mestiças do povo brasileiro, pela combinação de cores luminosas em sua paleta, pelo seu desenho preciso e fluente e pela representação de corpos humanos de formas cheias e sinuosas, com traços humanizados e familiares, mesmo quando se tratam de santos. Segundo o pesquisador Antonio Luiz D’Araujo (2000), o pintor teria usado como modelos para os anjos seus próprios filhos e para a madona mulata, sua companheira. Conforme sintentiza Marcos Hill:
Em suas representações humanas, Ataíde concebe Virgens e anjos mulatos, mesclando o contexto erudito das gravuras com um gesto definitivo que confirma uma nova expressividade e a consciência de uma certa diferença constatada e desejosa de autonomia. (HILL, 2001, p. 128)
Considerando os limites determinados pelo discurso religioso, esses transplantes e adaptações culturais já revelavam certa autonomia que anunciava um novo gosto. Juntamente com Bernardo Pires da Silva, Antônio Martins da Silveira, Manuel Rebelo e Souza, João Nepomuceno Correia e Castro e João Batista de Figueiredo, Manuel da Costa Ataíde, formou a chamada "Escola de Mariana" da pintura colonial brasileira, cujos integrantes produziram as obras definitivas do período, sobre as quais não há um consenso se elas pertencem ao estilo barroco ou rococó. Myriam Ribeiro de Oliveira (2001, 2003) descreve como se deu a expansão internacional do rococó e a facilidade com que as formas do estilo foram assimiladas por diferentes sociedades e culturas, inclusive a brasileira. Também destaca que as expressões mais significativas das diversas escolas regionais do rococó ocorreram na arte religiosa e têm relação com o barroco tardio. Sobre as igrejas de Minas Gerais, a pesquisadora afirma que:
Como nas melhores produções europeias do rococó religioso, estas igrejas integram em síntese harmoniosa elementos do barroco tardio e do rococó internacional às tradições já estabelecidas na arquitetura da região, em criações originais e de grande vigor plástico. (OLIVEIRA, 2001, p. 154)
Para a professora Adalgisa Campos (2005), as obras de Ataíde expressam através da forma rococó uma espiritualidade barroca; a pintura da Assunção de Nossa Senhora na Igreja de São Francisco de Ouro Preto cristaliza o amálgama entre ambos os estilos e faz transparecer o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas.
A forma octogonal irregular da igreja, com as quatro paredes menores convexas, e a solução da abóbada com estrutura curvilínea, quebrando o ângulo reto, certamente facilitaram a magnífica composição. Porém, a genialidade da pintura também pode ser explicada pela maturidade, experiência e empenho de Ataíde, que talvez estivesse bastante motivado por trabalhar para uma irmandade tão importante e para uma igreja situada em Ouro Preto, então capital da capitania.
Em linhas gerais, o esquema adotado por Ataíde segue e amplia o padrão anteriormente definido pelo pintor Antônio Martins da Silveira:
O medalhão, ricamente emoldurado de rocalhas, forma no centro da abóbada um baldaquino suntuoso, sustentado por quatro possantes pilastras interligadas por arcos plenos, sobre os quais repousam diretamente as laterais da moldura. [...] A amplitude da abóbada de São Francisco e o seu formato especial, com chanfros laterais para maior elevação vertical, possibilitaram um desdobramento sem precedentes da composição, com subdivisão das arcadas laterais em três vãos e inclusão de arcos triunfais nos eixos longitudinais. Na base das arcadas centrais emergem balcões povoados de anjos e nos quatro cantos da abobada, os púlpitos são ocupados por gesticulantes figurações dos Doutores da Igreja, temas também presentes na capela-mor de Itaverava. (OLIVEIRA, 2003, p. 280)
Partindo das quatro portas localizadas nos quatro cantos convexos, ornadas por telas de Ataíde representando São Pedro, São Francisco, Santa Maria Madalena e Santa Margarida de Cortona, elevamos o olhar para a pintura ilusionista e nos deparamos com os quatro doutores da Igreja (São Gregório, Santo Ambrósio, São Jerônimo e Santo Agostinho), representados num celestial fundo azul e protegidos por “balcões-púlpitos” em cor vermelha com frisos azulados; têm os seu nomes escritos dentro de um concheado com friso azulado e fundo branco.
Todos recebem uma iluminação especial que parece vir do céu, por trás das nuvens. Há uma triangulação na pintura destes quatro personagens que parece indicar/apontar para o medalhão circular do centro, que juntamente com as colunas e arcos ilusionistas vão guiando a atenção dos fiéis que entram na igreja. Portanto:
De modo sutil, nesta estrutura unificadora de realidade e ilusão, percebe-se a essência do simbolismo mandálico que se expressa através da quadratura do círculo, isto é, na sobreposição do quadrado e do círculo, unidos por seu intermediário, o octógono que estrutura os limites formais desta “visão celeste”. (HILL, 2001, p. 134)
Sobre as paredes do edifício, em cada lateral da igreja, ergue-se a falsa arquitetura a partir de um par de colunas e pilares geminados com pedestais, que se assentam sobre um consolo com formato de voluta, de cor ocre, decorados com a figura de um velho ancião de barba e cabelos longos, talvez um profeta.
As colunas são retas, ornadas por cornijas nas extremidades, sendo que, na parte superior, elas se juntam com as curvas das rocalhas do medalhão principal. Entre as colunas das laterais, encontramos dois pedestais um pouco menores, mas mais rebuscados, coroados com um capitel de cor ocre, tendo representado em seu centro três querubins.
No sentido longitudinal da nave, sobre o arco cruzeiro e o coro, repetem-se as colunas e pilares geminados, com o mesmo entablamento e as mesmas cores das laterais. Ligando as colunas, um arco em cujo centro encontramos uma inscrição em latim em fundo branco; apoiados sobre o frontão, dois anjos seguram um festão com ramos e flores. Por trás da estrutura arquitetônica de todos os pilares e colunas, encontramos a representação de galhos de árvores.
No centro da composição, temos o desenvolvimento da rocalha, sustentada por grupos de colunas a partir de entablamentos e de balcões que se abrem para arrombamentos atmosféricos. De acordo com o professor Magno Moraes Mello (2001), em sua trama não existe a preocupação em construir a ilusão perspéctica com um único ponto de fuga, mas criar uma espécie de “zona de fuga”, projetando uma rica intenção de ilusionismo. A rocalha central apresenta uma obliquidade da cena e não uma frontalidade, lançando o espaço para o alto, porém não arrombando o teto, mas dando maior relevo ao centro figurativo, onde está representada a Virgem acompanhada por anjos que tocam harpas e flautas. Estão presentes dois espaços celestiais: um muito rico, em um azul forte com nuvens cinzas e brancas, que corresponde ao espaço vazado das arquiteturas falsas, e outro o céu luminoso e dourado da rocalha central, de onde a Virgem dirige o seu olhar aos fieis. Esta “visão celeste” funcionaria como um quadro recolocado que interrompe a leitura contínua do infinito na representação.
O medalhão central está apoiado nos suportes das paredes ilusionistas cuja junção é feita através de diversos concheados irregulares nas cores, vermelha, azul e ocre, em diferentes tons. No cerne do medalhão está a imagem da Virgem ascendendo aos céus, ladeada por querubins, serafins e anjos. O volume do corpo da Nossa Senhora da Assunção é circular e ela é representada com feições claramente mestiças, recebendo o seguinte comentário: “[...] cheia de corpo, seios volumosos, colo roliço, rosto amplo, envolve-nos de serenidade e meiguice. Formas robustas e bem proporcionadas sugerem antes beleza louçã que espiritualidade” (DEL NEGRO apud HILL, 2001, p. 134). O rosto da Virgem é redondo, os olhos são pretos e amendoados, o nariz é levemente achatado e os cabelos são crespos. A madona-mulata está representada com um manto azul, com bordas douradas, sobre uma veste com mangas vermelhas, tendo na cabeça um lenço amarelo esvoaçante. Suas pernas estão levemente flexionadas, como se estivesse sentada nas nuvens, ela junta as mãos numa atitude de oração. Por trás de sua cabeça partem raios de luz e sobre nuvens aparecem os dois Querubins que a abençoam, um de cada lado.
A composição tem como fundo um aglomerado compacto de nuvens em diversos tons, desde o cinza escuro ao branco, que ocupam grande parte da cena, embora no centro, atrás da figura da virgem, o céu seja amarelado, em tons de dourado, o que destaca mais uma vez a importância do medalhão central e a representação da assunção de Nossa Senhora. Há um equilíbrio, uma leveza e, ao mesmo tempo, certa dramaticidade, neste núcleo cheio de luz que faz com que direcionemos nosso olhar para ele, tornando-o o centro das nossas atenções.
Circundando a representação central, encontramos uma profusão de anjos e putti [4] de diversos tamanhos e formas, em variadas posições (de perfil, torcidos, inclinados, deitados de barriga para baixo, flexionados, ajoelhados), construindo um espaço alegre e festivo em torno da viagem celeste da virgem-mulata. Os anjos são roliços e alguns também têm feições amulatadas. Grande maioria deles está representada tocando instrumentos musicais. As nuvens e as rocalhas contribuem para a ilusão lúdica e celestial.
Podemos dizer que a música é um elemento que contribuí, neste caso, para completar o apelo aos sentidos dos fieis. O conjunto de instrumentos musicais serviria para um estudo detalhado, devido à riqueza de suas representações, muitas em tamanho natural. De acordo com Hill (2001), encontramos a presença de vários instrumentos antigos como a “chimia”, precursora do oboé, e o arco de violino de forma curva, a flauta transversa barroca, o violino clássico; e outros modernos, como a trompa, todos representados fielmente. Além disso, as partituras representadas na pintura são legíveis, o que indicaria, segundo alguns pesquisadores, que Ataíde conhecia música e convivia com ela.
A pintura do teto da Igreja de São Francisco de Ouro Preto é, portanto, uma obra prima do período colonial, pela sua beleza, pela harmonia entre as partes, pela proporção de suas formas, pelas cores utilizadas e pela variação das tonalidades de cor e da intensidade da luz. Embora destacando a profundidade em perspectiva do medalhão central, a representação da Virgem ascendendo aos céus só faz sentido em função de todo o conjunto. É como se fosse uma melodiosa sinfonia de formas, cores e movimentos, que alcança um resultado admirável e hipnotizante no observador até os dias de hoje.
REFERÊNCIAS
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ARANTES, Adalgisa (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
ARAUJO, Antonio Luiz d’. Arte no Brasil Colonial. Rio de Janeiro: Revan, 2000.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Aspectos da vida social, pessoal, familiar e artística de Manoel da Costa Ataíde. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
FROTA, Lélia Coelho. Ataíde. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
HILL, Marcos. Algumas Obras do Pintor Manuel da Costa Ataíde e Seus Comentários. Cultura Visual - Revista do Curso de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.
LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, vol. 8, Rio de Janeiro, 1944. Disponível em:<http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae15_Hannah_Levy.pdf>. Acesso em: 30 jan. 2016.
MELLO, Magno Moraes. A Construção do Espaço Ilusório: um estudo sobre a pintura barroca em Portugal e no Brasil colonial, uma visão panorâmica. Cultura Visual - Revista do Curso de Pós-Graduação da Escoa de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.
MORESI, Claudina Dutra. Aspectos técnicos na pintura de Manoel da Costa Ataíde. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da Costa Ataíde: aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Teoria do Rococó Religioso e Suas Relações com o Barroco. Cultura Visual - Revista do Curso de Pós-Graduação da Escoa de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, v.1, n. 3, jan./jul. 2001.
_____. O Rococó Religioso no Brasil e Seus Antecedentes Europeus. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum. Disponível em: <http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-4098>. Acessado em 04/10/2011.
NOTAS
[1] Encontramos também a grafia do seu nome como Athaíde, ou Athayde. (voltar ao texto na nota 1)
[2] A obra de Andrea Pozzo teve sua primeira edição em 1693 e pode ser acessada no seguinte endereço eletrônico da internet: http://www.e-rara.ch/doi/10.3931/e-rara-4098. (voltar ao texto na nota 2)
[3] Quadratura é o tipo de decoração ilusionista em que elementos arquitetônicos são pintados sobre paredes e/ou forros, dando a impressão de prolongar a arquitetura efetiva de uma sala em direção a um espaço imaginário. Apesar de usualmente chamada de trompe-l’oeil, suas características são diferentes. Trompe-l’oeil (literalmente “engana o olho”) é o termo aplicado a uma pintura (ou detalhe de uma imagem) feita com o intuito de levar o observador a pensar que está diante de um objeto real, e não de uma representação bidimensional deste. Cf. Chilvers/Dicionário Oxford de Arte (2001). (voltar ao texto na nota 3)
[4] Os putti (plural de putto em italiano) são motivos ornamentais que consistem na representação de figuras de crianças, geralmente desnudas e aladas. São abundantes desde o Renascimento e o Barroco italiano e têm origem na recuperação dos motivos clássicos e possuem relação com Eros, o deus grego do amor. (voltar ao texto na nota 4)
Este texto foi publicado originalmente no blog Kaleidoskopiokultural, pertencente ao autor. Disponível em: https://kaleidoskopiokultural.wordpress.com/. A presente versão inclui algumas modificações e acréscimos, realizados em 2016.
COMO CITAR ESSE TEXTO
ROSSI, Elvio Antônio. A apoteose da pintura colonial brasileira: o teto da igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e reflexões, Porto Alegre, 2016. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/igreja-de-sao-francisco>. Acesso em: [dia mês. ano].
