Um caipira (pré) moderno?
Releitura da leitura de Rodrigo Naves,
Almeida Júnior: o sol no meio do caminho
Nunca se acaba de aprender no campo da arte. Há sempre novas coisas a descobrir. As grandes obras artísticas parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante delas. Parecem ser tão inexauríveis e imprevisíveis quanto seres humanos de carne e osso. É um mundo excitante, com suas próprias e estranhas leis, suas próprias aventuras. Ninguém deve pensar que sabe tudo a respeito delas, pois ninguém sabe. (GOMBRICH, 2008, p. 36)
Almeida Júnior (1850-1899)
Caipira Picando Fumo, 1893
Óleo sobre tela, 202 x 141 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Pretende-se aqui retomar o famoso ensaio do crítico e historiador da arte Rodrigo Naves, Almeida Júnior: o sol no meio do caminho [1], revisando as suas argumentações, colocando-as “em crise”, e contrapondo outras, numa espécie de exercício de releitura da sua crítica.
No seu texto, Naves (2009) inicia fazendo o que se poderia chamar de uma análise iconográfica, descrevendo o quadro em detalhes, enfatizando o sol forte sobre o homem sentado nos degraus da casa, concentrado e absorto na sua atividade. Para Naves, a porta entreaberta, o fundo e a sombra no interior do ambiente podem ser entendidos como uma espécie de intimidade protetora, reforçando e resguardando a interioridade do caipira diante dos demais elementos da tela.
Formalmente, de acordo com o crítico, a luz forte e os tons aproximados tendem a romper a distância entre os elementos do quadro. Assim cultura e natureza, homem e coisas se fundem e poderiam trocar de posição. O chão e a parede têm os mesmos tons, com pequena variação. Desta forma, a luz uniformiza a coloração dos elementos da cena e “naturaliza” o que teria sido criado pelo trabalho do homem, como as escadas e a casa ao fundo, fazendo tudo se misturar com a natureza. O homem representado também se aproxima desse meio rude, com roupa gasta, camisa sem botões, o que tornaria ainda mais forte a luz do sol sobre o seu corpo. As palhas de milho espalhadas no chão também têm um tom claro e acentuam a precariedade das vestes. As calças estão sujas de terra e a pele do caipira tem um tom terroso, mostrando a ação do sol; as mãos e os pés estão deformados pelo contato com o meio.
O autor destaca as diferenças entre o estudo da obra e sua versão definitiva (conforme também apontou Monteiro Lobato), a qual teria ganhado em realismo e sofrido um clareamento geral. Para Naves (2009), no estudo os contrastes estão mais marcados e os volumes acentuados, realçando a figura do caipira em relação ao fundo, a qual é proporcionalmente maior; o espaço estaria articulado com mais força e determinação. Na obra final houve a introdução da sombra no canto inferior direito, o que aumenta o contraste da força do sol e aproximação entre os elementos do quadro, recurso utilizado por Monet em algumas de suas pinturas.
“No entanto, o que importa realmente ressaltar em relação a Caipira picando fumo é o contraste entre a aridez do ambiente e a relativa serenidade do caboclo” (NAVES, 2009, p. 84-85). A luz funcionaria como uma estufa e a desolação da cena teria a ver com a intensidade do clima. “Nesta tela o homem sofre o meio, em vez de determiná-lo” (NAVES, 2009, p. 85).
Almeida Júnior (1850-1899)
Caipira Picando Fumo (estudo), 1893
Óleo sobre tela, 70 x 50 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Almeida Júnior (1850-1899)
Caipira Picando Fumo, 1893
Óleo sobre tela, 202 x 141 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Em seguida, o crítico parte para uma leitura de caráter mais cronológico-estilístico, defendendo que a representação de Almeida Júnior não é pitoresca ao representar o ambiente do caboclo, comparando a pintura com telas de Modesto Brocos (1852-1936) e Antonio Ferrigno (1863-1940), que possuem obras com temas próximos ao caipira de Almeida Júnior. De acordo com Naves (2009), para estes artistas, a cena rural era uma pintura de costumes tradicional, onde episódios do cotidiano serviam para fixar representações de uma cultura e um lugar; não há nos seus quadros a aridez da tela de Almeida Júnior e a sua diversidade nos distrai e nos afasta da pobreza daquela população.
Para Rodrigo Naves (2009, p. 86), “o sol é o grande personagem deste Caipira picando fumo”. O homem representado sentado na escada da casa pode até conviver bem com ele, mas não está à sua altura, sendo que o que domina o quadro é “a exterioridade majestosa da luz e do calor que parecem apenas tolerar a presença daquilo que ainda não foi reduzido a eles” (Naves, 2009, p. 86-87). De acordo com o crítico, a ênfase no meio natural coloca esta obra de Almeida Júnior em contato com algumas manifestações culturais do período que ajudam a compreender melhor a extensão e o significado da tela e de outras produções do pintor. O autor cita o ensaio de 1990 de Antonio Candido onde este analisa O Cortiço de Aluísio Azevedo, mostrando a influencia do determinismo naturalista, ou a valoração negativa da natureza, marcando a intelectualidade brasileira com um pessimismo que reforçava a dominação colonialista, ao tratar a natureza brasileira como algo avesso à civilização. Naves (2009) cita também outras teorias que reforçavam essa visão negativa que tínhamos de nos mesmos, de autores estrangeiros como Henry Thomas Buckle ecoando em autores nacionais como Graça Aranha e Euclides da Cunha (embora nestes, com uma maior problematização). A severa estratificação social fazia com que esses determinismos se ajustassem bem na nossa sociedade.
Para Naves (2009), embora seja impossível provar a relação de Almeida Júnior com essas teorias, sua obra e sua biografia conduzem nessa direção. Críticos como Gonzaga Duque e Luís Martins, procuraram relacionar o pintor como um protótipo dos tipos caipiras representados em seus quadros, devido à sua origem humilde, porém, o artista, além de estudar na Academia Nacional de Belas Artes, esteve quatro vezes na Europa onde estudou e conheceu a produção artística e intelectual francesa. Em seu único texto, citado por Naves (2009), o pintor teria colocado a dificuldade em interpretar e reproduzir a natureza brasileira e os entraves colocados pelo mau gosto do público. Sabe-se que admirava Courbet e quase todas as suas telas regionalistas possuem uma inclinação para o realismo, enfatizando a relação complexa do homem com o meio, onde natureza e cultura trocam constantemente de posição.
Porém, conforme o crítico, a condenação determinista parece não ter a efetividade desejada nos quadros de Almeida Júnior. Seus personagens, embora submetidos às condições adversas que os impediam de ser civilizados, nunca teriam sido vistos pejorativamente, como impotentes ou miseráveis. Ao contrário, foram utilizados como herdeiros de uma tradição “paulista bandeirante”. Seus críticos exaltavam essa “nacionalidade paulista” em suas obras, como Monteiro Lobato e Luís Martins, que diz existir “um espírito brasileiro em seus quadros”, ao que Mario de Andrade protestou dizendo se tratar de uma crítica impressionista, sem dados mais objetivos.
Há, portanto, um duplo movimento segundo Rodrigo Naves (2009, p. 91-92), “a ênfase negativa no determinismo do meio e a apreciação positiva do ambiente e seus personagens”, explicado pelo objetivo de instituições e intelectuais paulistas que queriam criar uma identidade para o povo de sua província, num esforço consciente de dar atributos históricos capazes de justificar a posição de liderança econômica que São Paulo estava alcançando. Produzia-se um discurso que enaltecia os bandeirantes e valorizava a mestiçagem, ressaltando as singularidades da região. Almeida Júnior acabou contribuindo para a formação dessa ideia.
Como se vê, os caipiras de Almeida Júnior carregavam grandes responsabilidades. Por um lado, sofrem a ação decidida do meio e servem para as mais diferentes teses deterministas que viam nesse tipo de relação a maneira correta de entender o homem e sua formação. De outros, devem encarar, ao menos transitoriamente, a bravura da “raça de gigantes”, que de Saint-Hilaire e Alfredo Ellis Jr, acompanharia os paulistas. (NAVES, 2009, p. 92)
Para Rodrigo Naves (2009), esse compromisso caipira do pintor com o engrandecimento simbólico dos paulistas impede que em suas telas aconteça a radicalização da ação do sol sobre as figuras humanas, reduzindo-as a farrapos humanos, o que faria sua arte ganhar em qualidade e em verossimilhança.
Segundo o autor, Almeida Júnior se esforçou em produzir uma pintura mais aproximada da realidade brasileira e Caipira picando fumo, seria o quadro onde ele foi mais longe tematicamente e na maneira de pintar esses temas. A luz presente na tela permite um debate com a arte mais avançada do momento, o impressionismo. Na composição de Almeida Júnior, a luz domina toda a cena, em intensidade e claridade ofuscantes, sem contornos muito marcados, porém, o pintor não rompe com uma realidade dada a priori, não a transfigura. Para o impressionismo, a luz era o elemento que se destinava ao olhar, não espelhava o mundo, mas o abria a diversas possibilidades. Rodrigo Naves (2009, p. 94) afirma que no mundo de Almeida Júnior isso era impensável: “o meio brasileiro social e tecnologicamente atrasado não permitia que a luz tornasse a vida e a realidade mais porosas e plásticas”. Ela precisaria ainda de algum tempo para ser entendida como calor, instrumento natural, e não do olhar.
Segundo o crítico, Almeida Júnior sempre foi o exemplo ao se falar de uma tentativa de encontrar uma tradição nacional nas artes visuais.
Almeida Júnior realmente responde a essa demanda e quer fazer brotar a flor da nacionalidade. O problema é que a nação mal existia e restava se apoiar em ideias prontas e duvidosas. Numa sociedade muito pouco diferenciada e complexa, quase nada contribuía para pôr em xeque aquele movimento evolutivo que conduzia do mais bruto ao mais burilado, ainda que a gema se cristalizasse na figura do caipira. E a pintura, sem ser instrumento de interrogação e questionamento, apenas reafirmava o que já supunha conhecer. Mais do que arte, Almeida Júnior faz cultura — estende a outra área de expressão temas e problemas já delineados e que ele pouco ajuda a avançar ou a discutir. E penso que também este meu artigo — para além de minhas próprias limitações — comprova esse impasse, já que também ele se ocupa sobretudo de dados circunstanciais, que balizariam a pintura analisada. (NAVES, 2009, p. 96)
O autor conclui dizendo que na pintura de Almeida Júnior as ideias estão “excessivamente no lugar” e o acanhamento de sua pintura não era apenas uma possível falta de talento do artista, mas correspondia ao que era produzido artisticamente na época, servindo de justificativa para aqueles que buscavam uma arte nacional. Para Rodrigo Naves (2009), boa parte da produção visual brasileira, pelo menos até fins dos anos 1960, foi domesticada e diluída por problemas desta natureza.
Antes de qualquer análise ou interpretação, é preciso levar em consideração a data da obra e sua relação com o momento histórico em que foi produzida. Em 1893, o Brasil tinha apenas três anos de República e é também um momento em que se discutiam muito as questões de identidade nacional. Neste aspecto, Naves (2009) identifica brilhantemente que existiu naquela ocasião (e com reflexos posteriores) um duplo movimento, um paradoxo. Ao mesmo tempo em que a obra era associada a teorias deterministas (negativas), a representação do caipira do interior de São Paulo, servia de justificativa para a criação de uma identidade com características positivas.
É claro o elogio ao homem do interior paulista (o caipira), nas pinturas de Almeida Júnior, especialmente em O Caipira picando fumo. Nesta pintura - que representa o retrato de um caipira em sua ação de picar o fumo - a composição possui uma estrutura geométrica tradicional, centralizando a personagem, e observa-se que o instrumento utilizado para dar forma ao ato ocupa exatamente o ponto central do quadro. O caipira está absorto em sua atividade e força o espectador a uma aproximação com o homem representado e, de alguma forma, com seu cotidiano, marcado pela luz forte do sol.
Almeida Júnior estava em busca de um realismo/naturalismo comprometido com o homem interiorano de São Paulo e com a representação de uma luz tipicamente “brasileira” que estaria presente nesse interior. Concordo com Rodrigo Naves (2009), quando destaca a luz do sol na pintura de Almeida Júnior, porém parece-me um exagero do crítico, ao praticamente negar a importância da personagem do caipira e ao dizer que a pintura de Almeida Júnior seria acanhada e impediria a radicalização do sol sobre o homem. Seria realmente mais verossímil ou demonstraria uma qualidade maior mostrar o caipira reduzido a um “farrapo humano”? Não estaria Almeida Júnior fazendo o que lhe era possível fazer na época em que pintou o quadro? Ou então, até avançando (como afirma o próprio Naves) em relação a outras pinturas da época?
Em um ensaio denominado Entre Almeida Jr. e Picasso, Tadeu Chiarelli (2010), professor e historidor da arte, afirma que a pintura de Di Cavalcanti seria uma atualização do naturalismo de Almeida Júnior e ainda que a cor local presente na pintura de Tarsila do Amaral, poderia ser associada a uma preocupação que já existia em Almeida Júnior. Para Chiarelli (2010), a preocupação com o debate interno nacionalista impediu que os artistas brasileiros se atualizassem com as vanguardas europeias e o modernismo paulista do início do século XX estaria apenas atualizando um discurso preexistente. Assim: “a pintura modernista brasileira propriamente dita se caracterizou em substância pela necessidade de continuar captando a realidade física e social do Brasil para a criação de uma arte nacional com índices precisos e exteriores de sua origem”. (CHIARELLI, 2010, p. 57). Ainda segundo o autor, a inovação do modernismo brasileiro foram as imagens estilizadas e “diferentes”, porém não foi exatamente nos temas, e as pinturas nunca se enquadrariam inteiramente no conceito de pintura moderna.
Concordo com a análise feita por Tadeu Chiarelli (2009) sobre a arte no Brasil nos séculos XX e XIX, onde trata das repetições que nela ocorrem e de um movimento em direção ao modernismo que teria iniciado muito antes da Semana de 1922. Segundo o autor, os pintores modernistas estariam tentando responder questões locais que foram formuladas ainda no século XIX e que tinham como objetivo a constituição de uma arte genuinamente nacional. Chiarelli (2009) nos lembra que é preciso estabelecer essas conexões com o passado e que não existe uma passagem estanque de um tipo pintura para outra, por isso, resgata Almeida Júnior como um “elo problemático” que fundiria a pintura modernista com os retratos do século XIX. Com suas “pinturas caipiras”, Almeida Júnior estaria mostrando pela primeira vez no Brasil o homem local – ato reconhecido pelos modernistas – servindo de modelo aos futuros pintores. Assim, o modernismo não seria uma ruptura, mas apenas parte de um processo maior iniciado ainda no século XIX e onde o Caipira de Almeida Júnior é peça fundamental.
REFERÊNCIAS
CHIARELLI, Tadeu. A repetição diferente: aspectos da arte no Brasil entre os séculos XX e XIX. Crítica Cultural, Florianópolis, vol. 4, n. 2, p. 125-161, dez. 2009.
_________. Entre Almeida Jr. e Picasso. In: FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e Modernismo no Brasil. 2. ed. Porto Alegre: Zouk, 2010.
GOMBRICH, Ernst H. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 2008.
NAVES, Rodrigo. Almeida Júnior: o sol no meio do caminho. In: PALHARES, Taisa Helena P. (org.). Arte Brasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo: do século XIX aos anos 1940. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Oficial/Pinacoteca, 2009. p. 82-97.
NOTAS
[1] O ensaio foi originalmente apresentado no ciclo “História da Arte Brasileira no Acervo da Pinacoteca”, em maio de 2003 e publicado no livro Arte Brasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo: do século XIX aos anos 1940. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Oficial/Pinacoteca, 2009. p. 82-97. Foi publicado também na Revista Novos Estudos- CEBRAP, São Paulo, n. 73, p. 135-148, nov. 2005 e no livro A Forma Difícil, São Paulo: Cia. Das Letras, 2009, p. 147-174. (voltar ao texto na nota 1)
